Övergång från barock till klassisk musik ca 1730-1760Redigera
I sin bok The Classical Style hävdar författaren och pianisten Charles Rosen att kompositörerna under åren 1755 till 1775 famlade efter en ny stil som var mer effektivt dramatisk. Under högbarocken var det dramatiska uttrycket begränsat till att beskriva individuella affekter (”doktrin om affekter”, eller vad Rosen kallar ”dramatiska känslor”). I Händels oratorium Jephtha återger kompositören till exempel fyra känslor separat, en för varje karaktär, i kvartetten ”O, skona din dotter”. Så småningom kom denna skildring av enskilda känslor att betraktas som förenklad och orealistisk; kompositörerna försökte skildra flera känslor, samtidigt eller progressivt, inom en enda karaktär eller rörelse (”dramatisk handling”). I finalen av andra akten i Mozarts Die Entführung aus dem Serail rör sig de älskande således ”från glädje via misstänksamhet och upprördhet till slutlig försoning.”
Musikaliskt sett krävde denna ”dramatiska handling” mer musikalisk variation. Medan barockmusiken kännetecknades av ett sömlöst flöde inom enskilda rörelser och i stort sett enhetliga texturer, försökte kompositörerna efter högbarocken avbryta detta flöde med abrupta förändringar i textur, dynamik, harmoni eller tempo. Bland de stilistiska utvecklingar som följde efter högbarocken kom den mest dramatiska att kallas Empfindsamkeit (ungefär ”känslig stil”), och dess mest kända utövare var Carl Philipp Emmanuel Bach. Kompositörer i denna stil använde sig av de ovan diskuterade avbrotten på det mest abrupta sättet, och musiken kan ibland låta ologisk. Den italienske kompositören Domenico Scarlatti drev denna utveckling vidare. Hans mer än femhundra en-satsiga klaviatursonater innehåller också abrupta texturförändringar, men dessa förändringar är organiserade i perioder, balanserade fraser som blev ett kännetecken för den klassiska stilen. Scarlattis texturförändringar låter dock fortfarande plötsliga och oförberedda. De stora klassiska kompositörernas (Haydn, Mozart och Beethoven) enastående prestation var deras förmåga att få dessa dramatiska överraskningar att låta logiskt motiverade, så att ”det expressiva och det eleganta kunde förenas.”
Mellan J. S. Bachs död och Haydns och Mozarts mognad (ungefär 1750-1770) experimenterade kompositörerna med dessa nya idéer, vilket kan ses i musiken av Bachs söner. Johann Christian utvecklade en stil som vi i dag kallar Roccoco, med enklare texturer och harmonier, och som var ”charmig, odramatisk och lite tom”. Som tidigare nämnts försökte Carl Philipp Emmanuel öka dramatiken, och hans musik var ”våldsam, uttrycksfull, briljant, ständigt överraskande och ofta osammanhängande”. Och slutligen Wilhelm Friedemann, J.S. Bachs äldste son, utvidgade barocktraditionerna på ett idiomatiskt, okonventionellt sätt.
Den nya stilen tog till en början över barockens former – den ternära da capo arian, sinfonin och konserten – men komponerade med enklare delar, mer noterad ornamentik, i stället för de improviserade ornamenten som var vanliga under barocken, och en mer eftertrycklig indelning av styckena i avsnitt. Med tiden orsakade dock den nya estetiken radikala förändringar i hur styckena sattes ihop, och de grundläggande formella layouterna förändrades. Kompositörer från den här perioden sökte dramatiska effekter, slående melodier och tydligare texturer. En av de stora texturella förändringarna var en övergång från barockens komplexa, täta polyfona stil, där flera sammanflätade melodilinjer spelades samtidigt, till homofoni, en lättare textur där man använder en tydlig enskild melodilinje ackompanjerad av ackord.
Barockmusiken använder sig i allmänhet av många harmoniska fantasier och polyfona sektioner där man fokuserar mindre på det musikaliska styckets struktur, och man lade mindre vikt vid tydliga musikaliska fraser. Under den klassiska perioden blev harmonierna enklare. Styckets struktur, fraserna och små melodiska eller rytmiska motiv, blev dock mycket viktigare än under barocken.
En annan viktig brytning med det förflutna var den radikala översynen av operan som Christoph Willibald Gluck gjorde av operan, som skar bort en stor del av skiktningen och de improvisatoriska ornamenten och fokuserade på modulations- och övergångspunkterna. Genom att göra dessa moment där harmonin förändras mer fokuserade möjliggjorde han kraftfulla dramatiska skiftningar i musikens känslomässiga färg. För att framhäva dessa övergångar använde han förändringar i instrumentering (orkestrering), melodi och modus. Gluck var en av sin tids mest framgångsrika kompositörer och gav upphov till många efterföljare, däribland Antonio Salieri. Deras betoning på tillgänglighet ledde till enorma framgångar inom opera och annan vokalmusik som sånger, oratorier och körer. Dessa ansågs vara de viktigaste typerna av musik för framförande och hade därför störst publikframgångar.
Fasen mellan barocken och framväxten av den klassiska musiken (omkring 1730) var hemvist för olika konkurrerande musikstilar. Mångfalden av konstnärliga vägar representeras av Johann Sebastian Bachs söner: Wilhelm Friedemann Bach, som fortsatte barocktraditionen på ett personligt sätt, Johann Christian Bach, som förenklade barockens texturer och tydligast påverkade Mozart, och Carl Philipp Emanuel Bach, som komponerade passionerad och ibland våldsamt excentrisk musik från Empfindsamkeit-rörelsen. Den musikaliska kulturen stod vid ett vägskäl: mästarna i den äldre stilen hade tekniken, men publiken hungrade efter det nya. Detta är en av anledningarna till att C. P. E. Bach var så högt ansedd: han förstod de äldre formerna ganska väl och visste hur han skulle presentera dem i nya kläder, med en ökad variation av former.
1750-1775Redigera
I slutet av 1750-talet fanns det blomstrande centra för den nya stilen i Italien, Wien, Mannheim och Paris; dussintals symfonier komponerades och det fanns orkestrar med spelmän knutna till musikteatrar. Opera eller annan vokalmusik ackompanjerad av orkester var kännetecknet för de flesta musikaliska evenemang, och konserter och symfonier (som utgick från ouvertyren) fungerade som instrumentala mellanspel och inledningar till operor och gudstjänster. Under den klassiska perioden utvecklades symfonier och konserter och presenterades oberoende av vokalmusik.
Den ”normala” orkesterensemblen – en samling stråkare kompletterade med blåsare – och rörelser av särskild rytmisk karaktär var etablerade i Wien i slutet av 1750-talet. Styckenas längd och vikt fastställdes dock fortfarande med vissa barockkaraktäristika: enskilda satser fokuserade fortfarande på en ”affekt” (musikalisk stämning) eller hade endast ett skarpt kontrasterande mittparti, och deras längd var inte betydligt större än barockens satser. Det fanns ännu ingen klart uttalad teori om hur man skulle komponera i den nya stilen. Det var ett ögonblick som var moget för ett genombrott.
Den första stora mästaren i stilen var kompositören Joseph Haydn. I slutet av 1750-talet började han komponera symfonier, och 1761 hade han komponerat en triptyk (Morning, Noon, and Evening) fast i den moderna stilen. Som vice kapellmästare och senare kapellmästare utökades hans produktion: bara under 1760-talet komponerade han över fyrtio symfonier. Och även om hans berömmelse växte i takt med att hans orkester utökades och hans kompositioner kopierades och spreds, var hans röst bara en bland många.
Men även om vissa forskare menar att Haydn hamnade i skuggan av Mozart och Beethoven, skulle det vara svårt att överskatta Haydns centrala roll för den nya stilen, och därmed för den västerländska konstmusikens framtid som helhet. Vid den här tiden, innan Mozart eller Beethoven var framträdande och Johann Sebastian Bach främst var känd för kännare av klavermusik, nådde Haydn en plats i musiken som placerade honom över alla andra kompositörer utom kanske barockens George Frideric Händel. Haydn tog befintliga idéer och förändrade radikalt hur de fungerade – vilket gav honom titlarna ”symfonins fader” och ”stråkkvartettens fader”.
En av de krafter som fungerade som en drivkraft för att driva honom framåt var den första uppståndelsen av det som senare skulle kallas romantik – Sturm und Drang, eller ”storm och stress”-fasen inom konsten, en kort period där uppenbar och dramatisk känslosamhet var en stilistisk preferens. Haydn ville därför ha mer dramatiska kontraster och mer känslomässigt tilltalande melodier, med skärpt karaktär och individualitet i sina verk. Denna period bleknade bort i musik och litteratur: den påverkade dock det som kom efteråt och skulle så småningom bli en komponent i den estetiska smaken under senare decennier.
Avskedssymfonin, nr 45 i F♯-moll, exemplifierar Haydns integrering av den nya stilens olika krav, med överraskande skarpa vändningar och ett långt långsamt adagio för att avsluta verket. År 1772 avslutade Haydn sin uppsättning Opus 20 med sex stråkkvartetter, där han använde de polyfoniska tekniker som han hade samlat på sig från den tidigare barocken för att skapa en strukturell sammanhållning som kunde hålla ihop hans melodiska idéer. För vissa markerar detta början på den ”mogna” klassiska stilen, där perioden av reaktion mot den sena barockens komplexitet gav vika för en period av integrering av barock och klassiska element.
1775-1790Redigera
Haydn hade efter att ha arbetat i över ett decennium som musikdirektör för en furste haft betydligt större resurser och möjligheter att komponera än de flesta andra tonsättare. Hans ställning gav honom också möjlighet att forma de styrkor som skulle spela hans musik, eftersom han kunde välja ut skickliga musiker. Denna möjlighet gick inte förlorad, eftersom Haydn, som började ganska tidigt i sin karriär, försökte driva på tekniken att bygga upp och utveckla idéer i sin musik. Hans nästa viktiga genombrott skedde i stråkkvartetten Opus 33 (1781), där de melodiska och harmoniska rollerna skiftar mellan instrumenten: det är ofta tillfälligt oklart vad som är melodi och vad som är harmoni. Detta förändrar ensemblens sätt att arbeta sig fram mellan dramatiska övergångstillfällen och klimatiska avsnitt: musiken flyter smidigt och utan uppenbara avbrott. Han tog sedan denna integrerade stil och började tillämpa den på orkester- och vokalmusik.
Haydns gåva till musiken var ett sätt att komponera, ett sätt att strukturera verken, som samtidigt stämde överens med den nya stilens styrande estetik. En yngre samtida, Wolfgang Amadeus Mozart, tillförde emellertid sin genialitet till Haydns idéer och tillämpade dem på två av tidens viktigaste genrer: operan och den virtuosa konserten. Medan Haydn tillbringade en stor del av sitt arbetsliv som hovkompositör ville Mozart nå framgång i städernas konsertliv genom att spela för allmänheten. Detta innebar att han behövde skriva operor och skriva och framföra virtuosa stycken. Haydn var inte en virtuos på internationell turnénivå; han försökte inte heller skapa operaverk som kunde spelas under många kvällar inför en stor publik. Mozart ville uppnå båda dessa mål. Dessutom hade Mozart också en smak för mer kromatiska ackord (och större kontraster i det harmoniska språket i allmänhet), en större förkärlek för att skapa ett myller av melodier i ett enda verk och en mer italiensk känsla i musiken som helhet. I Haydns musik och senare i hans studier av J.S. Bachs polyfoni fann han medel för att disciplinera och berika sina konstnärliga gåvor.
Mozart uppmärksammades snabbt av Haydn, som hyllade den nya kompositören, studerade hans verk och betraktade den yngre mannen som sin enda verkliga jämlike inom musiken. Hos Mozart fann Haydn ett större utbud av instrumentering, dramatisk effekt och melodiska resurser. Lärandeförhållandet gick i båda riktningarna. Mozart hade också stor respekt för den äldre, mer erfarne kompositören och försökte lära sig av honom.
Mozarts ankomst till Wien 1780 innebar en acceleration i utvecklingen av den klassiska stilen. Där absorberade Mozart den fusion av italiensk briljans och germansk sammanhållning som hade brunnit under de föregående 20 åren. Hans egen smak för flashiga briljanser, rytmiskt komplexa melodier och figurer, långa kantilena-melodier och virtuosa flärd smälte samman med en uppskattning av formell sammanhållning och inre sammanhang. Det är vid denna tidpunkt som krig och ekonomisk inflation satte stopp för en trend mot större orkestrar och tvingade många teaterorkestrar att upplösas eller minskas. Detta pressade den klassiska stilen inåt: mot att söka större ensembler och tekniska utmaningar – till exempel att sprida melodin över träblåsare eller att använda en melodi som är harmoniserad i tertialer. Den här processen gav en stor vikt åt musik med små ensembler, så kallad kammarmusik. Det ledde också till en trend mot fler offentliga framträdanden, vilket gav ytterligare ett uppsving åt stråkkvartetten och andra små ensembler.
Det var under detta årtionde som allmänheten i allt högre grad började erkänna att Haydn och Mozart hade nått en hög kompositionsstandard. När Mozart anlände vid 25 års ålder, 1781, var de dominerande stilarna i Wien tydligt kopplade till den tidiga klassiska stilens uppkomst på 1750-talet. I slutet av 1780-talet hade förändringar i uppförandepraxis, instrumental- och vokalmusikens relativa ställning, tekniska krav på musikerna och stilistisk enhetlighet etablerats hos de kompositörer som imiterade Mozart och Haydn. Under detta årtionde komponerade Mozart sina mest kända operor, sina sex sena symfonier som bidrog till att omdefiniera genren, och en rad pianokonserter som fortfarande står på toppen av dessa former.
En kompositör som var inflytelserik när det gällde att sprida den mer seriösa stilen som Mozart och Haydn hade bildat är Muzio Clementi, en begåvad virtuos pianist som band sig med Mozart i en musikalisk ”duell” inför kejsaren, där de var och en improviserade på piano och framförde sina kompositioner. Clementis pianosonater fick stor spridning och han blev den mest framgångsrika kompositören i London under 1780-talet. I London vid denna tid fanns också Jan Ladislav Dussek, som i likhet med Clementi uppmuntrade pianomakare att utöka sina instrumentens omfång och andra egenskaper, och som sedan till fullo utnyttjade de nyöppnade möjligheterna. Londons betydelse under den klassiska perioden förbises ofta, men staden fungerade som hemvist för Broadwoods fabrik för pianoframställning och som bas för kompositörer som, även om de var mindre anmärkningsvärda än ”Wienskolan”, hade ett avgörande inflytande på vad som kom senare. De var kompositörer av många fina verk, anmärkningsvärda i sin egen rätt. Londons smak för virtuositet kan mycket väl ha uppmuntrat det komplexa passagearbetet och de utdragna uttalandena om tonika och dominant.
Omkring 1790-1820Redigera
När Haydn och Mozart började komponera spelades symfonier som enskilda satser – före, mellan eller som intermezzon i andra verk – och många av dem varade bara tio eller tolv minuter; instrumentalgrupper hade varierande spelstandard och continuo var en central del av musicerandet.
Under de mellanliggande åren hade musikens sociala värld genomgått dramatiska förändringar. Internationell publicering och turnéverksamhet hade ökat explosionsartat, och konsertsällskap hade bildats. Notationen blev mer specifik, mer beskrivande – och scheman för verk hade förenklats (men blev ändå mer varierande i sitt exakta utförande). År 1790, strax före Mozarts död och med ett rykte som spred sig snabbt, var Haydn redo för en rad framgångar, särskilt hans sena oratorier och Londonsymfonier. Kompositörer i Paris, Rom och över hela Tyskland vände sig till Haydn och Mozart för att få idéer om form.
Under 1790-talet växte en ny generation kompositörer fram, födda runt 1770. Även om de hade vuxit upp med de tidigare stilarna, hörde de i Haydns och Mozarts nya verk ett medel för ett större uttryck. År 1788 bosatte sig Luigi Cherubini i Paris och komponerade 1791 Lodoiska, en opera som gjorde honom berömd. Dess stil återspeglar tydligt den mogna Haydn och Mozart, och dess instrumentering gav den en tyngd som ännu inte hade upplevts i den stora operan. Hans samtida Étienne Méhul utökade de instrumentala effekterna med sin opera Euphrosine et Coradin från 1790, från vilken följde en rad framgångar. Den sista knuffen mot förändring kom från Gaspare Spontini, som var djupt beundrad av framtida romantiska kompositörer som Weber, Berlioz och Wagner. Det nyskapande harmoniska språket i hans operor, deras förfinade instrumentering och deras ”kedjade” slutna nummer (ett strukturellt mönster som senare antogs av Weber i Euryanthe och som från honom, via Marschner, övergick till Wagner) utgjorde grunden för den franska och tyska romantiska operans begynnelse.
Den mest ödesdigra av den nya generationen var Ludwig van Beethoven, som lanserade sina numrerade verk 1794 med en uppsättning av tre pianotrios, som fortfarande finns kvar i repertoaren. Något yngre än de andra, men lika fulländad på grund av sina ungdomsstudier under Mozart och sin infödda virtuositet, var Johann Nepomuk Hummel. Hummel studerade också för Haydn och var vän med Beethoven och Franz Schubert. Han koncentrerade sig mer på pianot än på något annat instrument, och hans tid i London 1791 och 1792 gav upphov till kompositionen och publiceringen 1793 av tre pianosonater, opus 2, som på ett idiomatiskt sätt använde Mozarts tekniker för att undvika den förväntade kadensen och Clementis ibland modalt osäkra virtuosa figuration. Sammantaget kan dessa kompositörer ses som förtruppen för en bred förändring av stilen och musikens centrum. De studerade varandras verk, kopierade varandras gester i musiken och uppträdde ibland som grälsjuka rivaler.
De avgörande skillnaderna mot den föregående vågen kan ses i den nedåtgående förskjutningen av melodier, ökande durationer av rörelser, acceptansen av Mozart och Haydn som paradigmatiska, det större utnyttjandet av klaviaturresurser, förskjutningen från ”vokalt” skrivande till ”pianistiskt” skrivande, den ökande dragningskraften av moll och modal tvetydighet samt den ökande betydelsen av varierande ackompanjemangsfigurer för att föra fram ”textur” som ett element i musiken. Kort sagt sökte den sena klassikerna efter musik som var mer komplex i sig själv. Tillväxten av konsertsällskap och amatörorkestrar, som markerade musikens betydelse som en del av medelklassens liv, bidrog till en blomstrande marknad för pianon, pianomusik och virtuoser som kunde tjäna som förebilder. Hummel, Beethoven och Clementi var alla kända för sina improvisationer.
Det direkta inflytandet från barocken fortsatte att blekna: den figurerade basen blev mindre framträdande som ett sätt att hålla ihop framförandet, framförandemetoderna från mitten av 1700-talet fortsatte att dö ut. Samtidigt började dock fullständiga utgåvor av barockens mästare bli tillgängliga, och barockstilens inflytande fortsatte att växa, särskilt i den alltmer expansiva användningen av mässing. Ett annat kännetecken för perioden är det ökande antalet framföranden där kompositören inte var närvarande. Detta ledde till ökad detaljrikedom och specificitet i notationen; det fanns till exempel färre ”valfria” partier som stod separat från huvudpartituret.
Kraftfullheten av dessa förändringar blev tydlig med Beethovens tredje symfoni, som kompositören gav namnet Eroica, vilket är italienska för ”heroisk”, till kompositören. Liksom Stravinskijs Vårens ritual var den kanske inte den första med alla sina innovationer, men dess aggressiva användning av varje del av den klassiska stilen skilde den från de samtida verken: i längd, ambition och även i harmoniska resurser.