I 1906, när Mahler deltog i Mozartfestivalen i Salzburg, stötte han på musikhistorikern Richard Specht. Vid den tiden var Mahler upptagen av kompositionen av sin åttonde symfoni, och han talade utförligt om den med Specht. Flera år efter Mahlers död publicerade Specht en redogörelse för Mahlers kommentarer om symfonin:
”Tänk, under de senaste tre veckorna har jag slutfört skisserna till en helt ny symfoni, något i jämförelse med vilket alla mina övriga verk inte är mer än inledningar. Jag har aldrig skrivit något liknande, det är något som skiljer sig helt från alla mina andra verk både till innehåll och stil, och det är säkert det största jag någonsin har gjort. Jag tror inte heller att jag någonsin har arbetat under en sådan känsla av tvång; det var som en blixtvision – jag såg hela verket omedelbart framför mina ögon och behövde bara skriva ner det, som om det hade dikterats för mig. Denna åttonde symfoni är anmärkningsvärd eftersom den förenar två dikter på två olika språk, den första är en latinsk hymn och den andra inget mindre än slutscenen i den andra delen av Faust. Är ni förvånad över detta? Jag har i åratal längtat efter att tonsätta denna scen med ankariterna och slutscenen med Mater gloriosa, och att tonsätta den på ett helt annat sätt än andra kompositörer som har gjort den sockersöt och svag, men sedan gav jag upp idén. Nyligen föll mig dock en gammal bok i händerna och jag råkade stöta på psalmen ”Veni creator spiritus” – och med ett enda slag såg jag hela saken – inte bara det inledande temat, utan hela den första satsen, och som svar på den kunde jag inte tänka mig något vackrare än Goethes text i scenen med ankariterna! Formellt sett är det också något helt nytt – kan ni tänka er en symfoni som från början till slut sjungs? Hittills har jag alltid använt ord och röster enbart på ett förklarande sätt, som en genväg för att skapa en viss atmosfär och för att uttrycka något som rent symfoniskt bara skulle kunna uttryckas mycket utförligt, med en knapphet och precision som bara är möjlig med hjälp av ord. Här däremot används rösterna också som instrument: den första satsen är strikt symfonisk till sin form, men den är helt och hållet sjungen. Det är faktiskt märkligt att detta aldrig har fallit någon annan kompositör in – det är verkligen Columbus ägg, en ”ren” symfoni där världens vackraste instrument får sin rätta plats – och inte bara som en klanglighet bland andra, för i min symfoni är den mänskliga rösten trots allt bärare av hela den poetiska idén.”
De som är förtrogna med Mahlers personlighet vet att han vanligen gjorde sådana upphetsade och passionerade kommentarer om sin musik, särskilt när han var mitt uppe i komponerandet av den. Men i fallet med den åttonde symfonin var – och är fortfarande – Mahlers bedömning korrekt. Med sin högst oortodoxa juxtaposition av texter och sina häpnadsväckande stora framföringsresurser är Mahlers åttonde symfoni obestridligen det storslagnaste och mest säregna verk han någonsin skrivit.
Men symfonin innebar också ett abrupt skifte i Mahlers stil. Hans fyra första symfonier kombinerar rutinmässigt ett virrvarr av disparata element – rustika scherzos och folkdanser, en parodi på bymusiker vid en begravning, mycket dissonant och komplex stormmusik som ställs mot frodiga romantiska kärleksteman. Dessutom placerade han regelbundet sånger som han hade skrivit tidigare i mitten av symfoniska satser. Dessa var vanligtvis avsedda att understryka musikens filosofiska agendor. I de tre symfonierna före den åttonde börjar Mahler dock skriva mer abstrakt. Hans former blir något mer regelbundna, texturerna blir magrare, mer kontrapunktisk, och en intensiv motivisk utveckling ersätter de mer extroverta romantiska gesterna i hans tidiga musik. Dessutom slutar han att använda röst och kör för att understryka filosofiska innebörder. Den framträdande användningen av vokala medier i den åttonde symfonin, dess ovanliga grad av harmonisk konsonans och fylligare instrumentala texturer representerar alla en dramatisk (om än tillfällig) återgång till hans tidigaste stil.
Den första satsen ställer in den medeltida latinska hymnen ”Veni creator spiritus” i en sonata-allegro-form. Det första ljudet som vi hör i verket är ett fulltrummigt es-dur-ackord i orgeln. Med sin rika konsonans, sitt nära avstånd i mitten av det musikaliska rummet och sitt stöd av stödjande låga stråk- och träblåsinstrument välkomnar ackordet lyssnaren med en varm omfamning med öppen famn. Omedelbart därefter vänder sig de två huvudkörerna till den kreativa andan på ett högljutt men genialt sätt: ”Kom, helig ande, skapare, kom!”
Efter detta öppningsavsnitt, som bitvis innehåller täta kontrapunktiska dialoger mellan de två körerna, blir det plötsligt tyst i musiken, de flesta instrument faller bort och tempot sänks. Vid denna tidpunkt introducerar Mahler det lyriska andra temat i denna sonataexposition och uttrycker orden imple superna gratia (fyll dig med nåd från höjden). Solisterna tar temat först och presenterar en invecklad polyfonisk väv där uppmärksamheten skiftar flytande från röst till röst. (Betoningen på kontrapunkt här och i hela symfonin avslöjar för övrigt att Mahler hade studerat J. S. Bachs musik noggrant under dessa år). Själva melodin är en av de vackraste som Mahler någonsin skrivit, och den spårar en uppåtgående båge genom mjuka, asymmetriska fragment. Den förmedlar i mer intima termer samma slags expansiva, allomfattande anda som vi mötte i det första körsammandraget. Kören följer solisterna med en tyst, körliknande version av deras tema. I efterföljande avsnitt utvecklar Mahler melodin genom att flexibelt fördela den mellan solister, körer och orkesterinstrument.
Mahler förbereder utvecklingsavsnittet med en slående passage, där material för solister och båda körerna flätas samman med en linje för soloviolin. Passagen sväller gradvis till ett dundrande klimax, men det förväntade upplösningsackordet ersätts med – en tyst paus! Själva utvecklingen börjar med en fragmentarisk passage för enbart orkester, där man använder sig av den typ av skenande prickiga rytmer som återfinns i den första satsen i hans Symfoni nr 2. Långvariga pedaler i basområdet ger en känsla av överhängande konflikt. Därefter utvecklar solosångarna materialet tillsammans med soloviolin. Mitt i utvecklingen börjar musiken ännu en gradvis svallning, för att slutligen nå ett ögonblick då kören dundrar in på ordet ascende. Detta särskilda klimax tycks ge den mycket försenade lösningen på den progression som avbröts av tystnad strax före utvecklingen. Barnkören träder in strax därefter och gör sitt första framträdande i symfonin och förstärker likheterna mellan detta verk och Bach.
Mahlers kommentatorer har betraktat den andra delen av Mahlers åttonde symfoni som en lös sekvens av tre satser. Denna omfattande uppsättning av slutscenen i Goethes Faust betraktas dock bäst som en kantat som består av en rad diskreta avsnitt med olika stilar och former: recitativ, arioso, strofisk hymn, koral, solosång, för att nämna några. För övrigt liknar dess struktur bättre Wagners musikdramer – särskilt Parsifal – än någon symfonisk modell.
Den andra delen inleds med en utdragen instrumental introduktion. För att fånga andan i detta genomgående romantiska landskap – Goethe beskriver scenen som ”Raviner, skogar, klippor, vildmark” – börjar Mahler långsamt, högtidligt, med korta träblåsarfigurer. Stråkarna är huvudsakligen frånvarande, med undantag för en spänd tremolo i en enda ton högt upp i fiolerna. Denna frånvaro intensifierar två passager där violinerna dyker upp plötsligt, antingen med hårda kromatiska ackord eller med en upprörd, kantig melodi.
”Kören och ekot”, som ges av körbasarna och tenorerna, kommer in lugnt och trevande, med korta motiv hämtade från inledningen. Snart träder Pater Ecstaticus in med en sång som hyllar kärleken. I Mahlers tonsättning är sången varm och glödande, genomsyrad av en lyrisk 1800-talsstil. Men i själva verket fortsätter sången i regelbundet mätta fraser och följer en ganska konventionell struktur med uttalande – avgång – återkomst. Mot slutet, vid orden ”evig kärlek”, bygger Mahler in en vackert blommig, svävande dekoration i melodin.
Från en ”klippig avgrund” kommer Pater Profundus med en andra sång. Fokus ligger fortfarande på ämnet kärlek, men här får mer tumultartade element betoning. Det harmoniska språket blir mycket mer kromatiskt, och stråkarna presenterar klippiga utbrott som de från inledningen. Den följande körpassagen involverar ”Chorus of Blessed Boys”, som kretsar kring de högsta topparna, och änglar, som svävar ”i den högre atmosfären, bärande Fausts odödliga själ”. Dessa två enheter sjunger samtidigt, med en ljus men beslutsam fuga. Resten av symfonin innehåller, som nämnts ovan, en sammanhängande sekvens av passager för körer i olika kombinationer, soloensembler och soloarior. Musiken blir alltmer extatisk och kulminerar i den avslutande klimatiska koralen. Under loppet av andra delen återkommer många teman och motiv från hela symfonin, förvandlade till en förbryllande mängd nya former. Denna process bidrar till att skapa den känsla av utveckling mot det eviga som både Mahler (och Goethe) försökte skapa i detta verk.
Mahler skrev det gigantiska partituret på cirka tio veckor och komponerade, enligt sin fru Alma, ”som i feber”. Det är uppenbart att Mahler noggrant uppehöll sig vid innebörden av sina texter när han komponerade. I ”Veni”, till exempel, gjorde han många små ändringar i psalmen för att betona en mening i motsats till en annan. I början av verket, till exempel, betonar den inledande textraden – ”Veni creator spiritus” (Kom, helig ande, skapare) – det inledande ordet genom att upprepa det, vilket understryker radens åkallande karaktär. Några ögonblick senare uttrycker en ny melodi, baserad på den inledande melodin, samma text. Men i det här fallet omformulerar Mahler den inledande textraden till ”Spiritus, o skapare, veni skapare”. Den nya ordföljden – och ”O” strax före ”skapare” – flyttar uppmärksamheten från det åkallande ”kom” till den skapande anden. Denna fria behandling av texter var för övrigt karakteristisk för kompositören under hela hans karriär.
Det är lika tydligt att Mahler noggrant planerade kopplingarna mellan de två texterna. Att sammanfoga en latinsk hymn från 800-talet och Goethes Faust (färdigställd 1830-1831) kan för en del verka som en monumental non sequitur, eftersom de uppenbarligen kommer från skilda världar. I åratal har forskare undrat om Mahler kände något slags tematiskt samband mellan de två texterna, eller om han helt enkelt ville tvinga in dem i en enhet som han själv hade tänkt sig genom att koppla ihop dem musikaliskt. Men kompositören själv berättade en gång för sin hustru att han menade att symfonin skulle betona sambandet mellan ett tidigt uttryck för den kristna tron på den heliga andens kraft och Goethes symboliska vision av mänsklighetens frälsning genom kärlek. Mahler gör många filosofiska kopplingar genom hela verket och betonar konsekvent principerna om gudomlig nåd, jordisk otillräcklighet och andlig reinkarnation.
Mahler dirigerade premiären av den åttonde symfonin i september 1910, fyra år efter att ha fullbordat verket och bara åtta månader innan han dog. Uppförandet, Mahlers sista som dirigent i Europa, skulle bli den största triumf han någonsin upplevde som kompositör. Men förberedelserna inför denna händelse gick inte smidigt. Med början i början av 1910, många månader före uppförandet, utbytte Mahler flera brev med Emil Gutmann, den impressario som hade övertalat Mahler att dirigera premiären för en Mahlerfestival i München. Mahler blev alltmer orolig och började insistera, ibland frenetiskt, på att föreställningen skulle ställas in. Han var särskilt säker på att körerna inte skulle kunna lära sig sina partier i tid. I ett brev till sin trogne vän Bruno Walter varnade Mahler för att han ”hänsynslöst kommer att avbryta det hela om alla konstnärliga villkor inte uppfylls till min belåtenhet”. Några veckor senare tycktes Mahler dock ha resignerat inför ett fiasko.
Han skrev till Walter: ”Fram till i dag har jag kämpat både inåt och utåt mot denna katastrofala Barnum-and-Bailey-föreställning av min åttonde i München. När jag blev överrumplad i Wien den gången, tänkte jag inte på allt det krångel som hör till sådana ’festivaler'”. Mahler fortsätter att även om han är övertygad om att framförandet kommer att bli ”helt otillräckligt”, ser han ingen möjlighet att undkomma sina förpliktelser.
Det blev inte lättare när Mahler till sitt missnöje fick reda på att Gutmann hade gett hans verk smeknamnet ”Symfoni av tusen”. Etiketten är naturligtvis ganska ytlig att applicera på en symfoni av Mahler. Det var dock inte bara korrekt, det var en underdrift. Som det framgår av det program som Mahler övervakade inför premiären av symfonin 1910 krävde verket 858 sångare och 171 instrumentalister. För att motverka effekten av så många sångare var Mahler tvungen att förstärka den vanliga orkestern. Han utökar den till 84 stråkar, 6 harpor, 22 träblåsare och 17 mässingsblåsare. I partituret krävdes också att 4 trumpeter och 4 tromboner skulle placeras isär. För att få ihop en sådan sångarkår var det nödvändigt att komplettera Münchenkören (som innehöll 350 barn) med stora grupper från Wien och Leipzig. De åtta solisterna kom från München, Wien, Frankfurt, Hamburg, Berlin och Wiesbaden. Det första framförandet tycktes alltså till sin anda motsvara Mahlers inställning till verket, som han en gång kallade ”en gåva till nationen”.
– Steven Johnson