Den samlade talangen hos bröderna Davies garanterar att alla album som kallas Kinks kommer att vara värda att lyssna på, och 1989 års UK Jive är inget undantag, med låtar som den hårt drivande ”Aggravation” och den riff-rockande ”Entertainment” som höjdpunkt i en samling låtar som sjuder av teknikens intrång och de alltmer krasst utformade versionerna av moderna medier. Medan texterna i stort sett behåller bandets patenterade blandning av listiga vituperation och hemvändande mänsklighet, är låtarna ofta beklagligt ytliga, och produktionen en problematisk kompromiss mellan Kinks’ spontana karaktär och skenbart moderna inslag. Trots allt är detta fortfarande Kinks, och väl värt en eller två spelningar: Det finns charm att spara på titelspåret och Daves drogiga kontemplation av existentiell ångest ”Loony Balloon”.
Likt sina andra landsmän från slutet av perioden är 1993 års Phobia en blandad kompott som varken misskrediterar gruppens största prestationer eller bidrar på ett betydande sätt till deras övergripande arv. På den positiva sidan är den vinnande, countryaktiga ”Scattered” en självklar vinnare, glatt dödsbesatt som alltid med sin vintage-refräng som kompletterar några fantastiska Dave-gitarrer. På den andra sidan av bokslutet slösar medskribenten ”Drift Away” bort en ganska hygglig låt på den typ av anmärkningsvärt konstlös, köksbänksproduktion som alltför ofta är ett förbryllande kännetecken för bandet i dess sista skeden. Huvuddelen av Phobia är beundransvärt tuff och stridbar för en grupp som alltid varit känd för sin stridslystnad, men saknar till stor del den subtila humorn och nyansen i deras bästa verk. Ingen kunde ha föreställt sig att de skulle hålla ut så länge som de gjorde, men på Phobia känns vägens slut i sikte.
Säg vad du vill om Ray Davies, han nöjde sig inte med att låta gräset växa under sina fötter på 70-talet. Detta bevisas bäst av övningar som A Soap Opera, ett av de två konceptalbum som Kinks släppte 1975. Historien här är inte helt olik de dokusåpor i stil med ”ambush-makeover-självförbättring” som finns idag – den kaxiga rockstjärnan ”Starmaker”, som själv beskriver sig som ”skapare, uppfinnare, innovatör, trollkarl och inredningsarkitekt”, förklarar att han kan förvandla den mest ordinära mannen i världen till en kändis. Den vanliga mannen heter Norman och lever ett tråkigt liv med sin fru Andrea. Starmaker förklarar att han kommer att ta Normans plats i några dagar, säger till Andrea att bara vara cool och agera som om allting är som vanligt, och i slutet av detta kommer Norman att vara en stor stjärna. Saker och ting fortsätter härifrån och allt går inte som planerat. När det gäller intriger är den inte direkt vattentät, men man skulle kunna förbise det rent löjliga i det hela om låtarna var lite bättre. Tyvärr är det inte fallet.
Preservation Act var Rays överdrivet långa försök att skriva en rockopera med politiskt tema som var löst baserad på det goda folket i Village Green. Under utformningen, skrivandet och inspelningen av denna monolit med två album höll Rays personliga liv på att gå sönder och han befann sig på en av sina mest psykologiskt okontrollerade punkter. Kanske förklarar detta delvis varför han kände sig tvingad att dyka tillbaka in i de fiktiva liven och karaktärerna i Village Green och göra lite Raysplaining om institutionell ondska och korruption i den moderna tidsåldern. Skivorna berättar historien om en kamp mellan Mr Flash, en sparsmakad kapitalist med en känsla för iögonfallande konsumtion, och Mr Black, en asketisk socialistisk diktator som vill krossa individualismen. Någonstans i mitten av detta finns luffaren, en mer eller mindre opolitisk berättare/förnuftets röst utifrån. Allt är mycket förvirrande. Preservation Act 2, den andra delen av utgåvan, är en svår och uppblåst historia. Det är främst Ray som gör en massa karaktärer med en handfull teaterröster, vilket är ganska roligt och imponerande, men låtarna finns helt enkelt inte där.
Schoolboys In Disgrace var det andra konceptalbumet som Kinks släppte 1975, skrivet och producerat av Ray efter A Soap Opera. Liner notes antyder att Schoolboys är ett försök att ge en bakgrundshistoria till Preservation’s Mr Flash, men albumet förmedlar mest en märklig kombination av dimmig nostalgi för deras skoltid och en viss utforskning av Daves uteslutning efter att ha gjort sin flickvän gravid. Genom att i hög grad förlita sig på musikaliska teman och stilar från 50-talets rock och R&B är spåren enhetligt bra, men inte bra. På det hela taget känns skivan som en jukeboxsamling av Rays influenser, och man får en överväldigande känsla av att hans sinne vid denna tidpunkt var helt digressivt och besatt av sin värld av fiktiva karaktärer. Att lyssna på skivan utan något sammanhang ger en ännu märkligare, inte helt otillfredsställande upplevelse.
Med utgångspunkt i de djupa ekonomiska problemen under Jimmy Carters sista dagar i ämbetet är 1979 års Low Budget inte direkt en konceptskiva, men Ray leker återigen med en övergripande premiss som förenar låtarna. Det verkar vara ett tillräckligt lovande ämne, men det mesta av skivan har inte åldrats särskilt bra, varken när det gäller ljudet eller referenspunkterna. Det ganska bra titelspåret väver ihop några ironiska kommentarer över Daves grymma gitarr, där Ray gör godmodiga anspelningar på sitt eget rykte som en notorisk snåljåp, medan ”Gallon Of Gas” är ett rakt tolvtaktsarbete som spelar på bandets styrkor och påminner om Neil Youngs ”Vampire Blues” med liknande tema. ”(Wish I Could Fly Like) Superman” låter mer eller mindre som Foreigner med smarta texter, vilket inte direkt är en förolämpning, men ändå oroväckande. Efter att i åratal ha planerat en så kontraintuitiv karriär som möjligt är detta ljudet av Ray Davies som är redo för sin närbild och spelar boll med den industri som han så ofta hånar. Bandets efterföljande framgång skulle vara välförtjänt, men den märkligt legosamma Low Budget är ett besvärligt sätt att nå fram till den.
1986 var bröderna Davies i 40-årsåldern och stod inför den irriterande frågan om hur man kan åldras på ett elegant sätt i en genre som bygger på att glupskt äta upp sina unga. Think Visual, som effektivt delar upp skillnaden mellan starkt skrivande och ”samtida ljud”, berör många av Kinks långvariga teman – särskilt arbetarklassens ångest, företagets galopperande girighet och den krassa moderniteten. ”Video Shop” är en trevlig konfekt som fördömer förskjutningen av den gemensamma bioupplevelsen och som på en gång är smart och illustrerar gränserna för Rays anti-teknologiska världsåskådning (dagens barn kan mycket väl undra vad i hela friden Video Shop egentligen var). Ännu effektivare är den utmärkta, synthdrivna ”Killing Time”, en Ray-kontemplation av högsta klass om skillnader i välstånd och det vardagliga livets monotoni som, i andra kläder, inte skulle låta fel på Muswell Hillbillies. Think Visual har åldrats med överraskande elegans både när det gäller låtar och ljudbild.
Med en kommersiell höjdpunkt efter den oväntade succén ”Come Dancing” försökte Kinks följa upp den triumfen med en lika modernt klingande samling av råa och färdiga låtar på 1984 års Word Of Mouth. Öppningsspåret och huvudsingeln ”Do It Again” nådde inte samma kommersiella höjder som ”Come Dancing”, men den är nästan lika underbar på sitt sätt, en omformulering av det sisyfiska syftet där Ray både beklagar och hyllar de upp- och nedåtgående konsekvenserna av sin arbetstokiga personlighet. Daves ”Living On A Thin Line” är en skarp uppdatering av Davies’ skildring av efterkrigstidens Storbritannien i dess sociala och moraliska förfall, medan Rays märkliga men fascinerande ”Going Solo” anspelar på både hans brustna förhållande med Chrissie Hynde från The Pretenders och hans mörkaste rädslor och fantasier om att bryta upp med bandet. Word Of Mouth är inget Kinks mästerverk, men det är en rik och fascinerande lyssning som är väl värd inträdespriset.
Efter den ibland utmattande krampen av alltmer ambitiösa, allt mindre kommersiellt gångbara storskaliga produktioner från Ray, återgick Kinks till att göra rak rock’n’roll på 1977 års Sleepwalker och satte därmed igång en laddning i slutet av karriären som skulle ge dem den popularitet i USA som de så länge hade eftertraktat. Sleepwalker är inte Kinks i toppklass, men det är roligt att höra gruppen slappna av och visa upp sina muskler på låtar som den skvalpande öppningslåten ”Life On The Road” och den laddande rock’n’roll-versionen av ”Juke Box Music”. Om Ray inte låter helt övertygande som det degenererade hotet i titelspåret, låter det åtminstone som om han har roligt. Sleepwalker är övergående och ofta oviktig, men den representerar en viktig brytning från de överdrivet självmedvetna förkärlek som hade hotat att förvandla Kinks från ett fantastiskt band till en djupt konstig enmansrevy.
Men även om det initiala konceptet för Preservation Act tycks ha antydningar om en storslagen social berättelse, så hänger det bara tunt ihop under loppet av de tre LP-skivorna. Preservation Act 1 är mer lyckad än Act 2 – den är kortare, den är mindre hamrad och didaktisk, och låtarna är mycket starkare. ”One Of The Survivors” är en rolig rockare som svarar på frågan om vad som hände med Village Greens egen Johnny Thunder (svaret: Han blev fet men rockar fortfarande), medan den majestätiska, orkestrala ”Daylight” ger en livlig översikt över Village och dess olika invånare. Ett av de starkaste och vackraste spåren på skivan är ”Sweet Lady Genevieve”, en klagosång som är skriven till Ray Davies’ bortsprungna fru och som avslöjar artistens plågade själ – ett vackert och rått ögonblick på en skiva som mestadels består av bred teater och tecknade figurer.
Tanken på att bandet skulle återuppfinna sig själva för New Wave-publiken var till synes märklig och osannolik, men ingen annan stor artist från 60- och 70-talen förutom David Bowie lyckades med bedriften lika skickligt som Kinks, och skapade musik som både låg i fas med sin tid och stod i proportion till bandets etablerade standard av excellens. På 1983 års State Of Confusion ser man att bröderna Davies är ovilliga att lugnt dra sig tillbaka in i den goda natten, åtminstone utan en kvalitativ punchup först. Med Roxy Music, Madness och andra som påverkats av deras arbete skapade Kinks ett skarpt, rörligt och tjockskaligt album som påminner om deras gamla kompisar The Stones mästerverk Some Girls.
Nej en av dem som gillar halvdana åtgärder, och i den maniska bombastiken på 1980 års dubbla liveuppsättningar finner man Kinks helt utan subtilitet, men som ändå behåller en hel del av sin oefterhärmliga charm. Efter oändliga, kvasi-ironiska flirtar med stadionrock är bandet all-in här och pumpar upp både nytt och gammalt material till gränslöst löjliga höjder av arena-pamp. Det betyder inte att One For The Road inte är en succé – bandet låter bra, publiken är i extas och den övergripande stämningen är en stämning av erövrande hjältar som njuter av en välförtjänt triumf i USA. Gamla standarder som ”Victoria” attackeras med samma verve som nyare höjdpunkter som ”The Hard Way”, och nettoeffekten hamnar någonstans mellan krass och tidlös. One For The Road är utan tvekan den mest övertygande kortversionen av alla de saker som bandet gjorde både rätt och fel i sin återkomst till kommersiell framträdande i slutet av 70-talet. One For The Road är ett viktigt historiskt dokument och ett ganska bra alternativ att gå till om du är på humör för en gammaldags populistisk sångsångstund.
Efter några vilda år av slit med Rays allt mer förvirrande storskaliga projekt började Kinks svänga tillbaka mot ett mer kommersiellt tillvägagångssätt i slutet av 1970-talet. Efter att ha satt bordet med den renande Sleepwalker levererade bandet en rad målmedvetna, koncisa och ofta briljanta låtar på Misfits från 1978. Den märkliga men underbara ”Rock And Roll Fantasy” är en av Rays mest gripande bendjupa bekännelser, medan titelspåret påminner om den typ av fantastiska soulballader som en gång gjorde Faces så glödande. Dave bidrar med den gripande andliga kontemplationen ”Trust Your Heart”, som understryker skivans slående melankoli och verkar ge ett slags svar på sin brors sårade själssökande.
Designad för att dra nytta av framgången med den epokgörande singeln ”You Really Got Me” och fylld med covers av Chuck Berry, Bo Diddley och andra, är Kinks första fullängdsskiva en behagligt slarvig affär som bara antyder den latenta storhet som snart skulle växa fram. På det stora hela finns det inte särskilt mycket här som skiljer de framväxande Kinks från de legioner av brittiska band som gjorde liknande tagningar på amerikansk R&B 1964, men när Ray diskret glider in det klassiska originalet ”Stop Your Sobbing” på andra sidan, är ljudet av ett långsamt gryende geni omisskännligt.
På 1981 års behagligt skräniga Give The People What They Want arbetar Kinks för att återta den kommersiella mark som de hade överlåtit till power-pop-anhängare som Cheap Trick och Van Halen, och lyckas i stort sett med uppgiften. Ray har tungan i munnen på titelspåret, ett slags metakommentar om albumets blygsamma konstnärliga ambitioner, som utan tvekan gick över huvudet på den arenapublik som det var tänkt för. ”Destroyer” går till och med ett steg längre genom att medvetet återanvända riffet från ”All Day, And All Of The Night” och förvandla det till både en massiv kommersiell hit och en kraftfull demonstration av självförakt. Allt detta är bra, giftigt roligt av det slag som bara Kinks kan leverera, men det bästa ögonblicket är fortfarande när Ray kortvarigt lägger sin giftpenna på hyllan på ”Better Things”, en underbar, klagande sång om trött uppmuntran som rankas bland de bästa han någonsin skrivit.
1965:s bravourssamling av grovhuggna garagelåtar och bluesbaserad rock Kinda Kinks skulle utgöra ett spektakulärt resultat för nästan vilken artist som helst, och lider bara i jämförelse med det här bandets senare utbrott av häpnadsväckande inspiration. På sina egna villkor är denna samling av träffsäkra covers och fängslande original (inklusive Rays tidlösa ”Tired Of Waiting For You”) ett bra exempel på ett stort band som behärskar sina verktyg, innan de uppfinner dem helt och hållet på nytt.
Frekvent uppfattat som en mindre prestation och ett komplement till den mästerliga Muswell Hillbilies, har 1972 års studio/live-albumhybrid Everybody’s In Show Biz åldrats utomordentligt väl och står som ett ovärderligt dokument av ett mästerligt band när det var som mest löst och okonstlat. Fylld av ironiska meditationer om livet på vägen, med särskild tonvikt på snacks, påminner denna udda men oundvikligen fantastiska samling låtar om det roliga allting som var möjligt i Bob Dylan och bandets Basement Tapes, tre år innan dessa sessioner från 1967 skulle släppas officiellt till allmänheten. ”Here Comes Another Day” och ”Sitting In My Hotel Room” är klassiska berättelser om resesjuk tristess medan ”Celluloid Heroes” visar Rays livslånga kärleksaffär med film i en djärv relief, om än med karakteristisk ambivalens. Antiska liveupptagningar av Hillbillies-spåren ”Alcohol” och ”Acute Schizophrenia Paranoid Blues” visar att bandet är i toppform och befinner sig någonstans mellan ett rotsband och ett viktorianskt vaudeville-nummer. Everybody’s In Show Biz är omväxlande glatt och smygande gripande och är fylld av lurvig, rolig och skrattretande musik av det slag som snart skulle komma att bli en bristvara på senare Kinks-skivor under de kommande åren.
Med några av de bästa låtarna i den formidabla Davies-katalogen är The Kinks Kontroversy en spröd, bitterhjärtad brittisk motsvarighet till den expansiva sammanblandning av folkmusik och elektrisk blues som samtidigt framfördes av Bob Dylan på Bringing It All Back Home och Highway 61 Revisited. Rays växande otålighet med Swinging Londons överdrifter visas fullt ut med de glättigt bratty takedowns av ”Dedicated Follower Of Fashion” och ”Where Have All The Good Times Gone?”, medan den svindlande barrelhouse-bounce av ”It’s Too Late” antyder det New Orleans-inflytande som snart kommer att bli en avgörande del av bandets framväxande sound. Kontroversy är ändå ofta Daves show, och ger stort utrymme åt epokens kanske bästa och mest innovativa gitarrist på låtar som den definitiva, hotfulla omslaget av Sleepy John Estes ”Milk Cow Blues” och den omedelbara klassikern ”To The End Of The Day”. Från och med Kontroversy skulle det dröja nästan ett decennium innan Kinks gjorde en skiva som var något annat än fullständigt genialisk.
Med tanke på det extraordinära utflödet av bra brittisk musik år 1966, som inkluderade Beatles Revolver, Who’s A Quick One och Stones Aftermath, höll Ray och Kinks mer än väl till godo med den extraordinära Face To Face, en non-stop explosion av garage-pop pärlor fylld med Davies typiska syrliga sociala kommentarer. Öppnaren ”Party Line” är en briljant rolig bild av Rays alltmer framväxande paranoia, medan den sardoniska ”Holiday In Waikiki”-snacket ”Holiday In Waikiki” föregriper Clashs ”Safe European Home” med mer än ett decennium. På andra håll får bandets oro för farorna med den iögonfallande konsumtionen sin första riktiga luftning på ”A House In The Country” och ”Most Exclusive Residence For Sale”. Även om de är mindre väl ihågkomna än sina mer berömda samtida band, finner man i Face To Face att Kinks skriver och förnyar i en takt som är likvärdig med Lennon-McCartney-gruppens. Och de hade bara börjat.
På sin tredje fullfjädrade konceptskiva på tre år tar Ray och bandet fram de långa knivarna mot musikindustrin som så länge hade utnyttjat dem, vilket resulterar i en av de känslomässigt tuffaste, hårdast rockande och mest framgångsrika skivorna i Kinks’ långa karriär. Lola, som börjar med den proto-pub-rockiga freak out ”The Contenders” och kulminerar med det uppgivna personliga uppdragsuttalandet ”Gotta Be Free”, är en av de första skivorna som på djupet utforskade de bizzarro-världskompromisser och motsägelser som livet som rockstjärna innebär, och den är utan tvekan fortfarande den bästa. Medan det ironiska, briljanta titelspåret gav Kinks sin största hit på flera år, ligger det verkliga hjärtat i denna underbara, märkliga skiva i Daves ”Strangers”, en högljudd akustisk klagosång som är lika delar Ernest Tubbs och Alex Chilton. Rays sura, pissande ”Top Of The Pops” sjuder verkligen av förakt för sitt valda yrke, medan den sårade bravaden i ”This Time Tomorrow” tar upp situationen för den ”älskade underhållaren” som vet att det är för sent att sluta nu. Den sista av Kinks stora berättande skivor, Lola, är en enorm prestation, full av förundran, ånger och en nästan olidlig grad av självmedveten insikt.
Hos 1971 hade Kinks oöverträffade talang och vandrande musa lett dem till att skapa ett sound som var så unikt och uppiggande att det tycktes existera utanför tid/rymd-kontinuum. Den ytterst idiosynkratiska och geniala blandning av proto-punkens lössläppthet och sträng traditionalism som befolkar de briljanta karaktärsskisserna i Muswell Hillbillies är utan färdig analogi. Lika delar Bolen och Bechet, det är det oönskade oäkta barnet från den amerikanska och brittiska musikens kärleksaffär, som vid varje tillfälle visar drag från båda föräldrarna, men aldrig avslöjar vem den riktiga fadern kan vara. Från den glatt hotfulla öppnare ”20th Century Man” till den morbida burlesken ”Alcohol” och titelspårets ”Bring-it-all-back-home rave up” – denna sublima prestation slår aldrig en falsk ton. Muswell Hillbillies är ett klassiskt soundtrack för underdogs och verkar erkänna att massorna alltid kommer att ha sina Beatles och Stones att gå igång på. För de underdogs som finns bland oss, ja, kanske är vi bara alla Muswell Hillbilly Boys.
Village Green utgör en avgörande vändpunkt i Kinks anmärkningsvärda bana, liksom den första indikationen på Ray Davies enorma ambitioner som krönikör av det moderna engelska livet. Ray har dragit sig tillbaka från det sena 60-talets kulturella progressivism och hans försök att stoppa tillbaka de engelska värderingarna från förkrigstiden i ett glas är omväxlande gripande, skrattretande och vitrioliska. Det inledande titelspåret och ”Do You Remember Walter?” är bittra piller förklädda till popkonfektyrer, som verkligen spricker av ilska över att de utförs på ett så lugnt och fräckt sätt. På andra håll är Lightnin’ Hopkins-citatet ”Last Of The Steam-Powered Trains” en elegi över det föråldrade, och ”Animal Farm” antyder att världen kanske skulle ha det bättre utan några människor alls. Village Green var i stort sett ignorerad när den släpptes och har med rätta rehabiliterats till sin nuvarande status som en bestående och djupt inflytelserik popklassiker. Kinks kan ha gjort bättre skivor, men ingen så specifik och fullt genomförd. Med sin märkliga och oändligt övertygande blandning av komisk obekymrathet och impotent raseri är Village Green så originell som rock’n’roll kan bli, och markerar skiljelinjen mellan bandet som en pålitligt briljant hitfabrik och Ray Davies som en panoramiskt begåvad genial auteur.
Titeln Something Else skildrar korrekt Kinks produktiva kapacitet såväl som deras kraftfulla förmåga att skriva låtar 1967 – å ena sidan producerade de skivor nästan två gånger om året och därför var det här bara ännu en LP att slänga på högen; å andra sidan är det här en fantastisk, suverän lyssning. Varje låt fungerar, från den drivande öppningslåten ”David Watts” till det transcendenta slutspåret ”Waterloo Sunset”, som är den bästa Kinks-låten och utan tvekan en av de bästa låtarna som någonsin skrivits. Dave bevisar sin talang som låtskrivare även på den rötliga, proto alt-country ”Death Of A Clown”, en höjdpunkt på ett album med fantastiska låtar. Rays talang för djupgående utforskningar av ekonomisk klass i ett starkt splittrat Storbritannien lyser igenom med fulländade karaktärsstudier – vare sig det gäller människorna i ”Harry Rag” som bara vill att skattemannen ska skona dem tillräckligt mycket av deras surt förvärvade pengar för att köpa cigaretter, eller den vilsna och längtande cricketspelande aristokraten som inte har någonstans att ta vägen ”nu när arbetskraften är inne” när hans flickvän slösar bort sina dagar på en yacht i Grekland. För ett band som ursprungligen betraktades som ännu ett i en lång rad fabriksmonterade bluesbaserade singelmaskiner representerar Something Else att Ray tar den två och en halv minut långa låtformen till nya höjder av uppfinningsrikedom. Ovillig att förpassas till att bara vara ännu en moptopmod i en engelsk jaktjacka, tillkännager han här sig själv som en viktig litterär kraft.
Rays förkärlek för överdimensionerade, överdrivet ambitiösa rock’n’roll-berättelser har ibland underminerat och undergrävt de bästa aspekterna av hans genialitet som låtskrivare, men när han får balansen mellan ambition och utförande att stämma, kan resultatet bli häpnadsväckande. Så är fallet med Arthur, en sångcykel som tar upp inget mindre ämne än de psykologiska effekterna av Storbritanniens efterkrigstida urholkning som världsmakt och nationens förhållande till sina kvarvarande kolonier. Ja, det låter mer som ett policydokument än en rock’n’roll-skiva, men mot alla odds är slutresultatet inget mindre än spännande. Från den fladdriga, godhjärtade stången i den klassiska öppningsskivan ”Victoria” till det fantastiska, kallblodiga övervägandet av krigets helvetiska konsekvenser i ”Some Mother’s Son”, till den vackra, resignerade kulmen i ”Shangri-La”, är detta ljudet av ett stort band som verkar på toppen av sin förmåga. Genom att dubbla de hemvändande meditationerna på Village Green Preservation Society etablerar Ray sig här som inget mindre än en avgörande historiker av den brittiska erfarenheten, vilket tyder på något som liknar William Manchester med stöd av Faces. Andra kan ha producerat tunga ”rockoperor”, men som ett stycke levande historia finns det inget annat i rock’n’rollens kanon som är lika briljant som Arthurs unika briljans.