Ernest M. Hemingway

“O trabalho do escritor é dizer a verdade”, disse uma vez Ernest Hemingway. Quando ele estava tendo dificuldade para escrever, ele se lembrou disso, como ele explicou em suas memórias, Uma Festa Móvel. “Eu ficava de pé e olhava por cima dos telhados de Paris e pensava: ‘Não se preocupe’. Você sempre escreveu antes e vai escrever agora”. Tudo o que você precisa fazer é escrever uma frase verdadeira. Escreva a frase mais verdadeira que você conhece. Então, finalmente eu escreveria uma frase verdadeira, e depois continuaria a partir daí. Era fácil então porque havia sempre uma frase verdadeira que eu conhecia ou tinha visto ou ouvido alguém dizer: “
As buscas pessoais e artísticas de Hemingway pela verdade estavam diretamente relacionadas. Como Earl Rovit observou: “Na maioria das vezes, as ficções de Hemingway parecem enraizadas nas suas viagens para dentro de si mesmo muito mais clara e obsessivamente do que é normalmente o caso com os grandes escritores de ficção…. A sua escrita foi a sua forma de abordar a sua identidade – descobrir-se a si próprio nas metáforas projectadas da sua experiência”. Ele acreditava que se pudesse ver-se claro e inteiro, sua visão poderia ser útil a outros que também viveram neste mundo”
O conhecimento público da vida pessoal de Hemingway era talvez maior do que com qualquer outro romancista moderno. Ele era bem conhecido como um esportista e bon vivant e suas escapadelas foram cobertas em revistas tão populares como Life e Esquire. Hemingway tornou-se uma figura lendária, escreveu John W. Aldridge, “uma espécie de Lord Byron do século XX; e como Byron, ele tinha aprendido a jogar sozinho, seu próprio melhor herói, com soberba convicção”. Ele era o Hemingway do sorriso áspero ao ar livre e do peito peludo posando ao lado de um marlin que acabara de aterrar ou de um leão que acabara de matar; ele era Tarzan Hemingway, agachado no mato africano com a arma de elefante pronta, Bwana Hemingway comandando os seus portadores nativos em swahili terse; ele era o correspondente de guerra Hemingway escrevendo uma peça no Hotel Florida em Madrid, enquanto trinta cartuchos fascistas caíam pelo telhado; mais tarde, ele foi o Task Force Hemingway, com cintos de munição e defendendo o seu posto sozinho contra ataques alemães ferozes.” Anthony Burgess declarou: “Conciliando literatura e ação, ele realizou para todos os escritores, o sonho do quarto doente de deixar a mesa para a arena, e depois voltar para a mesa. Ele escreveu bem e viveu bem, e ambas as atividades eram a mesma coisa”. A caneta manipulada com a precisão do rifle; suor e dignidade; sacos de cojones”
A busca de verdade e precisão de expressão de Hemingway se reflete em seu estilo de prosa terno e econômico, que é amplamente reconhecido como sua maior contribuição à literatura. O que Frederick J. Hoffman chamou de “estética da simplicidade” de Hemingway envolve uma “luta básica pela exatidão absoluta em fazer as palavras corresponderem à experiência”. Para Hemingway, William Barrett comentou, “o estilo era um ato moral, uma luta desesperada pela probidade moral em meio às confusões do mundo e às complexidades escorregadias da própria natureza”. Estabelecer coisas simples e corretas é manter um padrão de retidão contra um mundo enganador”
Em uma discussão sobre o estilo de Hemingway, Sheldon Norman Grebstein listou estas características: “Primeiro, construções de frases curtas e simples, com pesado uso de paralelismo, que transmitem o efeito de controle, concisão e honestidade bruta; segundo, dicção purgada que acima de tudo escapa ao uso de palavras livres, latinas ou abstratas e assim alcança o efeito de ser ouvido ou falado ou transcrito da realidade ao invés de aparecer como uma construção da imaginação (em resumo, verosimilhança); e terceiro, o uso hábil da repetição e de uma espécie de contraponto verbal, que operam ou emparelhando ou justapondo opostos, ou ainda correndo a mesma palavra ou frase através de uma série de significados e inflexões mutáveis.”
Uma das maiores virtudes de Hemingway como escritor foi a sua autodisciplina. Ele descreveu como ele conseguiu isso em Uma Festa Móvel. “Se eu começasse a escrever elaboradamente, ou como alguém introduzindo ou apresentando algo, eu descobri que poderia cortar aquele pergaminho ou ornamento e jogá-lo fora e começar com a primeira frase declarativa simples e verdadeira que eu tinha escrito…. Decidi que escreveria uma história sobre cada coisa que eu sabia. Estava sempre a tentar fazer isto, e era uma boa e severa disciplina”. Seu treinamento inicial em jornalismo como repórter do Kansas City Star e do Toronto Star é frequentemente mencionado como um fator no desenvolvimento de seu estilo lean. Mais tarde, como correspondente estrangeiro, ele aprendeu a linguagem ainda mais rigorosamente econômica do “cablese”, na qual cada palavra deve transmitir o significado de várias outras. Enquanto Hemingway reconheceu a sua dívida para com o jornalismo na Morte à Tarde, comentando que “ao escrever para um jornal você contou o que aconteceu e com um truque e outro, você comunicou a emoção a qualquer relato de algo que aconteceu naquele dia”, ele admitiu que a parte mais difícil da escrita de ficção, “a coisa real”, era conseguir “a seqüência do movimento e do fato que fez a emoção e que seria válida em um ano ou dez anos ou, com sorte e se você a declarasse puramente o suficiente, sempre”.”
Embora Hemingway tenha nomeado numerosos escritores como suas influências literárias, seus contemporâneos mais frequentemente mencionados a este respeito são Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound, e Gertrude Stein. Malcolm Cowley avaliou a importância de Stein e Pound (que eram ambos amigos de Hemingway) para o seu desenvolvimento literário, sublinhando ao mesmo tempo que a relação educacional era mútua. “Uma coisa que ele tirou em parte dela foi um estilo coloquial-em aparência americana, cheio de palavras repetidas, frases preposicionais e particípios presentes, o estilo em que ele escreveu suas primeiras histórias publicadas. Uma coisa que ele tirou da Libra – em retorno por tentar em vão ensiná-lo a boxear – foi a doutrina da imagem precisa, que ele aplicou nos ‘capítulos’ impressos entre as histórias que entraram em Em Nosso Tempo; mas Hemingway também aprendeu com ele o bluepencil a maioria de seus adjetivos”. Hemingway comentou que aprendeu a escrever tanto de pintores como de outros escritores. Cezanne era um dos seus pintores favoritos e Wright Morris comparou o método estilístico de Hemingway com o de Cezanne. “Uma simplicidade de cena como Cezanne é construída com os toques de um mestre, e os grandes efeitos são alcançados com uma economia sublime”. Nesses momentos estilo e substância são de uma peça, cada uma crescendo da outra, e não se pode imaginar que a vida possa existir a não ser como descrito. Pensamos apenas no que existe, e não, como nos momentos menos bem sucedidos, em todos os elementos de experiência que não existem”
Embora a maioria dos críticos tenha considerado exemplar a prosa de Hemingway (Jackson J. Benson afirmou que ele tinha “talvez o melhor ouvido que já foi trazido à criação da prosa inglesa”), Leslie A. Fiedler reclamou que Hemingway aprendeu a escrever “através do olho e não do ouvido”. Se a sua língua é coloquial, ela é escrita coloquial, pois ele era constitucionalmente incapaz de ouvir inglês como ele era falado ao seu redor. A um crítico que uma vez lhe perguntou por que seus personagens falavam todos da mesma maneira, Hemingway respondeu: ‘Porque eu nunca escuto ninguém'”
Os romances e contos anteriores de Hemingway foram em grande parte elogiados por seu estilo único. Paul Goodman, por exemplo, ficou satisfeito com a “doçura” dos escritos em Um Adeus às Armas. “Quando aparece, as frases curtas se fundem e fluem, e cantam – às vezes melancólicas, às vezes pastorais, às vezes pessoalmente envergonhadas de uma maneira adulta, não adolescente”. Nos diálogos, ele presta atenção amorosa à palavra falada. E a escrita é meticulosa; ele é docemente devotado a escrever bem. A maioria de tudo é resignada, mas aqui ele se esforça, e o esforço produz momentos encantadores”
Mas em seus trabalhos posteriores, particularmente do outro lado do rio e das árvores e das ilhas publicadas postumamente no riacho, o estilo Hemingway degenerou em quase auto-paródia. “No melhor dos primeiros Hemingway sempre pareceu que se não fossem escolhidas exactamente as palavras certas na ordem certa, algo monstruoso ocorreria, um sistema de aviso interno inimaginavelmente delicado seria expulso de ajuste, e algum princípio de integridade pessoal e artística seria fatalmente comprometido”, escreveu John Aldridge. “Mas quando ele veio para escrever O Velho e o Mar parece não ter havido nada em jogo, exceto a obrigação profissional de soar o mais parecido possível com Hemingway”. O homem tinha desaparecido por detrás do maneirismo, o artista por detrás do artifício, e tudo o que restava era uma fachada de palavras impecavelmente impecável”. Foster Hirsch descobriu que a “autoconsciência enjoativa de Hemingway é especialmente evidente nas ilhas da correnteza”. Do outro lado do rio e nas Árvores, segundo Philip Rahv, “lê-se como uma paródia do autor à sua maneira – uma paródia tão mordaz que praticamente destrói a lenda social e literária mista de Hemingway”. E Carlos Baker escreveu: “Nas obras menores de seus últimos anos… a nostalgia o levou ao ponto de explorar suas idiossincrasias pessoais, como se esperasse persuadir os leitores a aceitá-las em vez daquela união poderosa de discernimento objetivo e resposta subjetiva que um dia foi capaz de alcançar”
Mas Hemingway nunca foi seu próprio pior imitador. Ele foi talvez o escritor mais influente de sua geração e dezenas de escritores, particularmente os escritores duros dos anos trinta, tentaram adaptar sua prosa dura e subestimada às suas próprias obras, geralmente sem sucesso. Como Clinton S. Burhans, Jr., observou: “A famosa e extraordinariamente eloquente concretude do estilo de Hemingway é inimitável precisamente porque não é primordialmente estilístico: o modo como o estilo de Hemingway é o que de sua visão característica”
Foi este organicismo, a hábil mistura de estilo e substância, que fez as obras de Hemingway tão bem sucedidas, apesar do fato de muitos críticos terem reclamado que lhe faltava visão. Hemingway evitou o intelectualismo porque o achava superficial e pretensioso. A sua visão única exigia a expressão da emoção através da descrição da acção e não do pensamento passivo. Em Morte à Tarde, Hemingway explicou: “Eu estava tentando escrever então e encontrei a maior dificuldade, além de saber verdadeiramente o que você realmente sentiu, ao invés do que deveria sentir, foi colocar o que realmente aconteceu em ação; quais foram as coisas reais que produziram a emoção que você experimentou”
A moralidade de sete, para Hemingway, foi uma conseqüência da ação e da emoção. Ele declarou o seu código moral em Morte à Tarde: “O que é moral é o que se sente bem depois e o que é imoral é o que se sente mal depois.” Lady Brett Ashley, em The Sun Also Rises, exprime esta moralidade pragmática depois de ter decidido deixar um jovem toureiro, acreditando que a pausa seria no seu melhor interesse. Ela diz: “Você sabe que isso nos faz sentir muito bem decidindo não ser uma vadia…. É mais ou menos o que temos em vez de Deus”
A percepção do mundo de Hemingway como desprovido dos valores e verdades tradicionais e, em vez disso, marcado pela desilusão e idealismo moribundo, é uma visão característica do século XX. A Primeira Guerra Mundial foi um divisor de águas para Hemingway e sua geração. Como motorista de ambulância na infantaria italiana, Hemingway tinha sido gravemente ferido. A experiência da guerra afetou-o profundamente, como ele disse a Malcolm Cowley. “Na primeira guerra fui muito ferido; no corpo, na mente e no espírito, e também moralmente.” Os heróis dos seus romances foram feridos de forma semelhante. De acordo com Max Westbrook eles “acordaram para um mundo que foi para o inferno”. A Primeira Guerra Mundial destruiu a crença na bondade dos governos nacionais. A depressão isolou o homem da sua irmandade natural. Instituições, conceitos e grupos insidiosos de amigos e modos de vida são, quando vistos com precisão, uma tirania, uma racionalização sentimental ou propagandística”
Os dois primeiros grandes romances de Hemingway, O Sol Também se Levanta e Um Adeus às Armas, eram “principalmente descrições de uma sociedade que tinha perdido a possibilidade de acreditar”. Eles eram dominados por uma atmosfera de ruína gótica, tédio, esterilidade e decadência”, escreveu John Aldridge. “No entanto, se eles não tivessem sido mais do que descrições, eles teriam sido inevitavelmente tão vazios de significado quanto a coisa que eles estavam descrevendo.” Enquanto Alan Lebowitz afirmava que, porque o tema do desespero “é sempre um fim em si mesmo, a ficção é apenas sua transcrição,… é um beco sem saída”, Aldridge acreditava que Hemingway conseguia salvar os romances, salvando os valores dos personagens e transcrevendo-os “numa espécie de rede moral que os unia num padrão unificado de significado”
Na busca de significado, os personagens de Hemingway necessariamente enfrentam a violência. A violência omnipresente é um fato de existência, segundo Hemingway. Mesmo em obras como O Sol Também se levanta, nas quais a violência desempenha um papel mínimo, ela está sempre presente subliminarmente – “tecida na própria estrutura da vida”, observou William Barrett. Em outras obras, a violência é mais intrusiva: as guerras em Um Adeus às Armas e Para Quem o Sino Derruba, a hostilidade da natureza que é particularmente evidente nos contos, e os esportes violentos como touradas e caça grossa que são retratados em numerosas obras.
“Hemingway é o dramaturgo da situação extrema. Seu tema primordial é a honra, a honra pessoal: pelo que um homem deve viver, pelo que um homem deve morrer, em um mundo cuja condição essencial é a violência”… Walter Allen escreveu. “Estes problemas são colocados mais do que respondidos no seu primeiro livro Em Nosso Tempo, uma coleção de contos em que quase todo o trabalho posterior de Hemingway é contido por implicação”
O código pelo qual os heróis de Hemingway devem viver (Philip Young chamou-os de “heróis de código”) depende das qualidades de coragem, autocontrole e “graça sob pressão”. Irving Howe descreveu o típico herói de Hemingway como um homem “que é ferido mas carrega suas feridas em silêncio, que é derrotado mas encontra um remanescente de dignidade em um confronto honesto de derrota”. Além disso, o grande desejo do herói deve ser “resgatar do colapso da vida social uma versão de estoicismo que possa tornar suportável o sofrimento; a esperança de que na sensação física direta, na água fria do riacho em que se pesca ou na pureza do vinho feito pelos camponeses espanhóis, se possa encontrar uma experiência que possa resistir à corrupção”
Hemingway foi acusado de explorar e sensacionalizar a violência. Entretanto, Leo Gurko observou que “o motivo por trás das figuras heróicas de Hemingway não é a glória, ou a fortuna, ou o direito à injustiça, ou a sede de experiência”. Elas não são inspiradas pela vaidade, nem pela ambição, nem pelo desejo de melhorar o mundo”. Eles não têm pensamentos de alcançar um estado de graça ou virtude superior. Em vez disso, seu comportamento é uma reação ao vazio moral do universo, um vazio que eles se sentem compelidos a preencher por seus próprios esforços especiais”
Se a vida é uma competição de resistência e a resposta do herói a ela é prescrita e codificada, a violência em si é estilizada. Como William Barrett afirmou: “É sempre jogada, mesmo na natureza, talvez acima de tudo na natureza, de acordo com alguma forma. A violência irrompe dentro dos padrões de guerra ou dos padrões da arena de touros”. Clinton S. Burhans Jr. está convencido de que o “fascínio de Hemingway pela tourada deriva de sua visão dela como uma forma de arte, uma tragédia ritual na qual o homem enfrenta as realidades criadoras da violência, dor, sofrimento e morte impondo-lhes uma forma estética que lhes dá ordem, significado e beleza”
Não é necessário (ou mesmo possível) entender o universo complexo- basta que os heróis de Hemingway encontrem consolo na beleza e na ordem. Santiago em O Velho e o Mar não pode entender porque ele deve matar o grande peixe que ele veio a amar, observou Burhans. Hemingway descreveu a confusão de Santiago: “Eu não entendo estas coisas, pensou ele. Mas é bom não tentarmos matar o sol, a lua ou as estrelas”. Basta viver no mar e matar os nossos irmãos”
Apesar do pessimismo de Hemingway, Ihab Hassan declarou que é “perverso ver apenas o vazio do mundo de Hemingway”. Em seus espaços lúcidos, reina uma visão de unidade arquetípica. Forças contrárias obedecem a um destino comum; os inimigos descobrem a sua identidade mais profunda; o caçador e o caçado fundem-se. O matador mergulha sua espada, e por um instante na eternidade, o homem e o animal são o mesmo. Este é o momento da verdade, e serve Hemingway como símbolo da unidade que está subjacente tanto ao amor como à morte. Seu fatalismo, sua tolerância ao derramamento de sangue, sua reserva estóica diante da maldade da criação, traem uma atitude sacramental que transcende qualquer destino pessoal”
A morte não é o medo último: o herói Hemingway sabe como enfrentar a morte. O que ele realmente teme é nada (a palavra espanhola para nada) – a existência em estado de não-ser. Os personagens de Hemingway estão sozinhos. Ele não se preocupa tanto com as relações humanas como com retratar a luta individual do homem contra um universo alienígena e caótico. Os seus personagens existem na “condição de ilha”, observou Stephen L. Tanner. Ele os comparou às ilhas de um arquipélago “consistentemente isolado sozinho na corrente da sociedade”
Críticos de Evanston têm notado que os romances de Hemingway sofrem por causa de sua preocupação primordial com o indivíduo. Para Quem o sino toca, um romance sobre a Guerra Civil Espanhola, gerou controvérsia sobre este assunto. Embora seja ostensivamente um romance político sobre uma causa em que Hemingway acreditava fervorosamente, críticos como Alvah C. Bessie ficaram desapontados por Hemingway ainda estar preocupado exclusivamente com o pessoal. “A causa da Espanha não figura, de forma alguma, como um poder motivador, uma força motriz, emocional e passional nesta história”. Bessie escreveu. “No sentido mais amplo, essa causa é na verdade irrelevante para a narrativa. Pois o autor está menos preocupado com o destino do povo espanhol, a quem estou certo que ama, do que com o destino do seu herói e heroína, que são ele próprio…. Por todas as suas apalpadelas, o autor do sino ainda tem que integrar sua sensibilidade individual à vida com a sensibilidade de cada ser humano vivo (leia-se o povo espanhol); ainda tem que expandir sua personalidade de romancista para abraçar as verdades de outras pessoas, em toda parte; ainda tem que mergulhar profundamente na vida dos outros, e ali encontrar a sua própria”. Mas Mark Schorer argumentou que em For Whom the Bell Tolls Hemingway o motivo é retratar “um tremendo senso de dignidade e valor do homem, uma consciência urgente da necessidade da liberdade do homem, uma realização quase poética das virtudes coletivas do homem”. Com efeito, o indivíduo desaparece no conjunto político, mas desaparece precisamente para defender a sua dignidade, a sua liberdade, a sua virtude. Apesar do prêmio sinistro que o título parece colocar sobre a individualidade, o verdadeiro tema do livro é a relativa falta de importância da individualidade e a importância soberba do todo político”
A representação das relações entre homens e mulheres por Hemingway é geralmente considerada como a sua área mais fraca como escritor. Leslie A. Fiedler observou que ele só se sente realmente à vontade para lidar com homens sem mulheres. Seus personagens femininos muitas vezes parecem ser abstrações ao invés de retratos de mulheres reais. Muitas vezes os críticos as dividiram em dois tipos: as cadelas como Brett e Margot Macomber, que emasculam os homens em suas vidas, e as prospeções de desejos, as mulheres doces e submissas, como Catherine e Maria (em For Whom the Bell Tolls). A todas as caracterizações falta subtileza e sombras. O caso de amor entre Catarina e Frederic em Um Adeus às Armas é apenas uma “abstração da emoção lírica”, comentou Edmund Wilson. Fiedler reclamou que “em sua ficção anterior, as descrições de Hemingway do encontro sexual são intencionalmente brutais, em suas posteriores, cômicas involuntárias; pois em nenhum caso, ele pode conseguir fazer com que suas fêmeas sejam humanas…. Se em For Whom the Bell Tolls Hemingway escreveu a cena de amor mais absurda da história do romance americano, isso não é porque ele perdeu momentaneamente a sua habilidade e autoridade; é um momento de dar de si mesmo que ilumina todo o conteúdo erótico da sua ficção.”
Em 1921, quando Hemingway e sua família se mudaram para a margem esquerda de Paris (então capital mundial da literatura, arte e música), ele se associou com outros expatriados americanos, incluindo F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings e John Dos Passos. Estes expatriados e toda a geração que atingiu a maioridade no período entre as duas guerras mundiais ficou conhecida como a “geração perdida”. Para Hemingway, o termo tinha um significado mais universal. Em A Moveable Feast ele escreveu que estar perdido é parte da condição humana – que todas as gerações são gerações perdidas.
Hemingway também acreditava na ciclicidade do mundo. Como inscrições para seu romance O Sol Também se Levanta, ele usou duas citações: primeiro, o comentário de Gertrude Stein, “Vocês são todos uma geração perdida”; depois um verso de Eclesiastes que começa, “Uma geração passa, e outra geração vem; mas a terra permanece para sempre….”. O paradoxo da regeneração evoluindo da morte é central para a visão de Hemingway. A crença na imortalidade é reconfortante, é claro, e Hemingway evidentemente encontrou conforto na permanência e na resistência. De acordo com Steven R. Phillips, Hemingway descobriu a permanência no “sentido da imortalidade que ele ganha com a arte, de resto impermanente, da tourada, no fato de que a ‘terra permanece para sempre’, no fluxo eterno da corrente do golfo e na permanência de suas próprias obras de arte”. A maior descrição de Hemingway de resistência está em O Velho e o Mar em que “ele consegue de uma maneira que quase derrota a descrição crítica”, alegou Phillips. “O velho torna-se o mar e, como o mar, ele suporta. Ele está morrendo como o ano está morrendo. Ele está pescando em setembro, o outono do ano, o tempo que corresponde no ciclo natural à fase do pôr-do-sol e da morte súbita…. No entanto, a morte do velho não trará um fim ao ciclo; como parte do mar ele continuará a existir”
Hemingway orgulhava-se excessivamente dos seus próprios poderes de rejuvenescimento, e numa carta ao seu amigo Archibald MacLeish, ele explicou que a sua máxima era: “Dans la vie, il faut (d’abord) durer”. (“Em vida, é preciso suportar”) Ele tinha sobrevivido a desastres físicos (incluindo dois acidentes aéreos quase fatais em África em 1954) e desastres de recepção crítica ao seu trabalho (“Do outro lado do rio e em direcção às árvores” era quase universalmente planeado). Mas devido ao seu grande poder de recuperação, ele foi capaz de se recuperar destas dificuldades. Voltou à literatura com a publicação de O Velho e o Mar, considerada uma das suas melhores obras, e ganhou o Prémio Pulitzer de Ficção, em 1953. Em 1954, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Mas os últimos anos de sua vida foram marcados por um grande sofrimento físico e emocional. Ele não era mais capaz de escrever – fazer aquilo que mais amava. Finalmente Hemingway não aguentou mais e, em 1961, tirou sua própria vida.
Nos anos 80, Scribner publicou duas obras póstumas adicionais – O Verão Perigoso e O Jardim do Éden. Escrito em 1959 enquanto Hemingway estava na Espanha em comissão para a revista Life, The Dangerous Summer descreve a intensa e sangrenta competição entre dois toureiros de destaque. O Jardim do Éden, um romance sobre recém-casados que vivem conflitos conjugais enquanto viajam pela Espanha em lua-de-mel, foi iniciado por Hemingway na década de 1940 e terminado quinze anos depois. Embora o interesse por essas obras fosse grande, os críticos não consideraram nenhum livro rival das realizações temáticas e estilísticas de suas obras anteriores, que fizeram de Hemingway uma figura importante na literatura americana moderna.
A quinta das publicações póstumas de Hemingway, um livro de memórias fictício autodenominado True at First Light, foi lançado em 21 de julho de 1999 para coincidir com o 100o aniversário de seu nascimento. O livro, editado pelo filho do meio de Hemingway, Patrick, e reduzido a metade da extensão do manuscrito original, relata uma excursão de safari no Quênia que Hemingway fez com sua quarta esposa, Mary, em 1953. A história centra-se na preocupação de Mary em matar um leão que ameaça a segurança dos aldeões, e no envolvimento do narrador com uma mulher da tribo Wakamba, que ele chama de sua “noiva”
Muitos críticos expressaram desapontamento sobre True at First Light por sua peripatética falta de visão, sua abdicação da intenção intelectual (o que o crítico do New York Times chamou de “uma anulação do pensamento”) e sua prosa tépida. Kenneth S. Lynn, escrevendo para a National Review, apontou que “o nome de Ernest Hemingway está na capa, mas a publicação de True at First Light é um evento importante na cultura das celebridades, não na cultura literária”. Pois o fato sombrio é que este ‘memoir fictício’ reflete a desastrosa perda de talento de um escritor maravilhoso”. Muitos dos críticos apontaram a crescente preocupação de Hemingway com o mito do seu próprio machismo como um catalisador para a devolução da sua escrita. O crítico do New York Times Michiko Kakutani comentou: “Como em grande parte do trabalho posterior de Hemingway, todo esse giro de sua própria lenda se reflete na deterioração de sua prosa”. O que era especial – e na época, galvânico – sobre a sua escrita inicial era a sua precisão e concisão: Hemingway não só sabia o que deixar de fora, mas também conseguiu transformar essa austeridade numa perspectiva moral, uma forma de olhar para um mundo despedaçado e refeito pela Primeira Guerra Mundial. O seu trabalho inicial tinha uma objectividade limpa e dura: não se envolvia em abstracções sem sentido; tentava mostrar, não dizer.”
A verdade em First Light também inflamou o debate crítico clássico sobre a verdadeira posse da intenção autoral. Enquanto a deterioração física e mental de Hemingway, no final de sua vida, tornava pouco claros seus desejos finais por obras inéditas, muitos críticos se opuseram à “franquia” póstumo de seus mais profundos fracassos, romances que ele mesmo abandonou. James Wood ofereceu a observação de que a falta de substância de True at First Light pode servir “como um aviso para deixar Hemingway ser, tanto como um patrimônio literário como uma influência literária”. Há evidências, porém, de que a tempestade literária que o livro provocou não teria incomodado muito Hemingway. Como Tom Jenks apontou em uma crítica para Harper’s, “a própria crença de Hemingway era que na vida de um escritor sua reputação dependia da quantidade e mediana de sua obra, mas que após sua morte ele seria lembrado apenas para o seu melhor”. Se isso for verdade, então, como opinou um crítico da Publishers Weekly, talvez True at First Light “inspire novos leitores a mergulhar no verdadeiro legado de Hemingway”
Em 2002, autoridades cubanas e americanas chegaram a um acordo que permite que estudiosos americanos tenham acesso aos trabalhos de Hemingway que permaneceram em sua casa em Havana desde a morte do autor, em 1961. A coleção contém 3.000 fotografias, 9.000 livros e 3.000 cartas, e estará disponível em microfilme na Biblioteca John F. Kennedy em Boston, Massachusetts. Os esforços para obter acesso à coleção foram liderados por Jenny Phillips, a neta de Maxwell Perkins, editor de longa data de Hemingway.