Transição Barroca/Clássica c. 1730-1760Editar
No seu livro The Classical Style, o autor e pianista Charles Rosen afirma que, de 1755 a 1775, os compositores apalparam para um novo estilo que era mais eficazmente dramático. No período do Alto Barroco, a expressão dramática limitava-se à representação de afetos individuais (a “doutrina dos afetos”, ou o que Rosen denomina “sentimento dramático”). Por exemplo, no oratório de Handel Jephtha, o compositor apresenta quatro emoções separadamente, uma para cada personagem, no quarteto “O, poupe a sua filha”. Esta representação de emoções individuais acabou por ser vista como simplista e irrealista; os compositores procuraram retratar múltiplas emoções, simultânea ou progressivamente, dentro de uma única personagem ou movimento (“acção dramática”). Assim, no final do acto 2 de Die Entführung aus dem Serail de Mozart, os amantes passam “da alegria pela desconfiança e ultraje à reconciliação final”
Musicamente falando, esta “acção dramática” exigia mais variedade musical. Enquanto a música barroca se caracterizava por um fluxo contínuo dentro de movimentos individuais e texturas amplamente uniformes, os compositores após o Alto Barroco procuravam interromper esse fluxo com mudanças abruptas de textura, dinâmica, harmonia ou tempo. Entre os desenvolvimentos estilísticos que se seguiram ao Alto Barroco, o mais dramático veio a ser chamado de Empfindsamkeit, (aproximadamente “estilo sensível”), e seu praticante mais conhecido foi Carl Philipp Emmanuel Bach. Os compositores deste estilo empregaram as interrupções acima mencionadas da maneira mais abrupta, e a música pode parecer ilógica às vezes. O compositor italiano Domenico Scarlatti levou estes desenvolvimentos mais longe. Suas mais de quinhentas sonatas de teclado de um único movimento também contêm mudanças abruptas de textura, mas essas mudanças são organizadas em períodos, frases equilibradas que se tornaram uma marca registrada do estilo clássico. Entretanto, as mudanças de textura de Scarlatti ainda soam repentinas e despreparadas. O feito notável dos grandes compositores clássicos (Haydn, Mozart e Beethoven) foi a sua capacidade de fazer com que estas surpresas dramáticas soassem logicamente motivadas, para que “o expressivo e o elegante pudessem dar as mãos”
Entre a morte de J. S. Bach e a maturidade de Haydn e Mozart (cerca de 1750-1770), os compositores experimentaram estas novas ideias, que podem ser vistas na música dos filhos de Bach. Johann Christian desenvolveu um estilo que agora chamamos Roccoco, compreendendo texturas e harmonias mais simples, e que era “encantador, pouco dramático, e um pouco vazio”. Como mencionado anteriormente, Carl Philipp Emmanuel procurou aumentar o drama, e sua música era “violenta, expressiva, brilhante, continuamente surpreendente, e muitas vezes incoerente”. E finalmente Wilhelm Friedemann, o filho mais velho de J.S. Bach, ampliou as tradições barrocas de forma idiomática e não convencional.
No início o novo estilo tomou conta das formas barrocas – a ária ternária da capo, a sinfonia e o concerto – mas composto com peças mais simples, ornamentação mais notória, em vez dos ornamentos improvisados que eram comuns na era barroca, e divisão mais enfática das peças em secções. No entanto, com o tempo, a nova estética provocou mudanças radicais na forma como as peças eram colocadas, e os layouts formais básicos mudaram. Os compositores deste período procuraram efeitos dramáticos, melodias marcantes e texturas mais claras. Uma das grandes mudanças de textura foi uma mudança do estilo complexo e denso polifônico do barroco, no qual várias linhas melódicas entrelaçadas eram tocadas simultaneamente, e em direção à homofonia, uma textura mais leve que usa uma linha melódica única e clara acompanhada por acordes.
Música barroca geralmente usa muitas fantasias harmônicas e seções polifônicas que focalizam menos a estrutura da peça musical, e havia menos ênfase em frases musicais claras. No período clássico, as harmonias tornaram-se mais simples. No entanto, a estrutura da peça, as frases e pequenos motivos melódicos ou rítmicos, tornaram-se muito mais importantes do que no período barroco.
Outra importante ruptura com o passado foi a revisão radical da ópera de Christoph Willibald Gluck, que cortou grande parte das camadas e ornamentos improvisados e se concentrou nos pontos de modulação e transição. Ao tornar estes momentos em que a harmonia muda mais de foco, ele permitiu poderosas mudanças dramáticas na cor emocional da música. Para destacar estas transições, ele usou mudanças na instrumentação (orquestração), na melodia e na moda. Entre os compositores de maior sucesso da sua época, Gluck gerou muitos emuladores, incluindo Antonio Salieri. Sua ênfase na acessibilidade trouxe grandes sucessos na ópera e em outras músicas vocais, como canções, oratórios e coros. Estes foram considerados os tipos de música mais importantes para a performance e, portanto, tiveram o maior sucesso de público.
A fase entre o Barroco e a ascensão do Clássico (por volta de 1730), foi o lar de vários estilos musicais concorrentes. A diversidade de caminhos artísticos está representada nos filhos de Johann Sebastian Bach: Wilhelm Friedemann Bach, que continuou a tradição barroca de forma pessoal; Johann Christian Bach, que simplificou texturas do barroco e influenciou mais claramente Mozart; e Carl Philipp Emanuel Bach, que compôs música apaixonada e às vezes violentamente excêntrica do movimento Empfindsamkeit. A cultura musical foi apanhada numa encruzilhada: os mestres do estilo antigo tinham a técnica, mas o público tinha fome do novo. Esta é uma das razões pelas quais C. P. E. Bach foi tão estimado: ele entendeu muito bem as formas mais antigas e soube apresentá-las em novas roupagens, com uma maior variedade de formas.
1750-1775Edit
No final da década de 1750, havia centros florescentes do novo estilo na Itália, Viena, Mannheim e Paris; dezenas de sinfonias foram compostas e havia bandas de músicos associados a teatros musicais. Ópera ou outra música vocal acompanhada por orquestra era a característica da maioria dos eventos musicais, com concertos e sinfonias (decorrentes da abertura) servindo como interlúdios instrumentais e introduções para óperas e cultos eclesiásticos. Ao longo do período clássico, as sinfonias e concertos desenvolveram-se e foram apresentados independentemente da música vocal.
O conjunto “normal” de orquestra – um corpo de cordas complementado por ventos – e movimentos de carácter rítmico particular foram estabelecidos no final da década de 1750 em Viena. No entanto, o comprimento e o peso das peças ainda era definido com algumas características barrocas: os movimentos individuais ainda focalizavam um “efeito” (humor musical) ou tinham apenas uma secção intermédia de contraste acentuado, e o seu comprimento não era significativamente maior do que os movimentos barrocos. Ainda não havia uma teoria claramente enunciada de como compor no novo estilo. Foi um momento maduro para um avanço.
O primeiro grande mestre do estilo foi o compositor Joseph Haydn. No final da década de 1750 ele começou a compor sinfonias, e em 1761 ele tinha composto um tríptico (Manhã, Meio-dia e Noite) solidamente no modo contemporâneo. Como vice-Kapellmeister e depois Kapellmeister, sua produção expandiu-se: ele compôs mais de quarenta sinfonias somente nos anos 1760. E enquanto a sua fama crescia, à medida que a sua orquestra se expandia e as suas composições eram copiadas e divulgadas, a sua voz era apenas uma entre muitas.
Embora alguns estudiosos sugiram que Haydn foi ofuscado por Mozart e Beethoven, seria difícil exagerar a centralidade de Haydn para o novo estilo, e portanto para o futuro da música de arte ocidental como um todo. Na época, antes da preeminência de Mozart ou Beethoven, e com Johann Sebastian Bach conhecido principalmente pelos conhecedores da música de teclado, Haydn alcançou um lugar na música que o colocou acima de todos os outros compositores, exceto talvez o barroco George Frideric Handel da época. Haydn tomou as ideias existentes, e alterou radicalmente a forma como elas funcionavam – ganhando-lhe os títulos de “pai da sinfonia” e “pai do quarteto de cordas”.
Uma das forças que funcionou como um impulso para o seu avanço foi a primeira agitação do que mais tarde seria chamado de Romantismo – a fase de Sturm und Drang, ou “tempestade e stress” nas artes, um período curto onde o emocionalismo óbvio e dramático era uma preferência estilística. Haydn, portanto, queria um contraste mais dramático e melodias emocionalmente mais atraentes, com carácter aguçado e individualidade nas suas peças. Este período desvaneceu-se na música e na literatura: contudo, influenciou o que veio depois e acabaria por ser uma componente do gosto estético nas últimas décadas.
The Farewell Symphony, No. 45 in F♯ minor, exemplifica a integração de Haydn das diferentes exigências do novo estilo, com curvas surpreendentes e um longo e lento adágio para terminar a obra. Em 1772, Haydn completou o seu Opus 20 de seis quartetos de cordas, no qual empregou as técnicas polifónicas que tinha recolhido da anterior era barroca para dar coerência estrutural capaz de manter unidas as suas ideias melódicas. Para alguns, isso marca o início do estilo clássico “maduro”, no qual o período de reação contra a complexidade barroca tardia cedeu a um período de integração de elementos barrocos e clássicos.
1775-1790Editar
Haydn, tendo trabalhado durante mais de uma década como diretor musical de um príncipe, tinha muito mais recursos e possibilidades de composição do que a maioria dos outros compositores. A sua posição também lhe deu a capacidade de moldar as forças que tocariam a sua música, pois ele podia seleccionar músicos competentes. Esta oportunidade não foi desperdiçada, pois Haydn, começando bem cedo em sua carreira, procurou pressionar a técnica de construir e desenvolver idéias em sua música. O seu próximo avanço importante foi nos quartetos de cordas do Opus 33 (1781), nos quais a melodia e os papéis harmónicos seguem entre os instrumentos: muitas vezes não é momentaneamente claro o que é a melodia e o que é a harmonia. Isto muda a forma como o conjunto funciona entre momentos dramáticos de transição e secções climáticas: a música flui suavemente e sem interrupções óbvias. Ele então tomou este estilo integrado e começou a aplicá-lo à música orquestral e vocal.
Haydn’s gift to music was a way of composing, uma forma de estruturar obras, que estava ao mesmo tempo de acordo com a estética regente do novo estilo. Contudo, um contemporâneo mais jovem, Wolfgang Amadeus Mozart, trouxe o seu génio às ideias de Haydn e aplicou-as a dois dos principais géneros da época: a ópera e o concerto virtuoso. Enquanto Haydn passou grande parte da sua vida profissional como compositor da corte, Mozart queria sucesso público na vida de concerto das cidades, tocando para o público em geral. Isto significava que ele precisava escrever óperas e escrever e executar peças virtuosas. Haydn não era um virtuoso ao nível da tournée internacional; nem procurava criar obras de ópera que pudessem tocar durante muitas noites diante de um grande público. Mozart queria alcançar ambos. Além disso, Mozart também tinha um gosto por acordes mais cromáticos (e maiores contrastes na linguagem harmônica em geral), um maior amor pela criação de melodias em uma única obra, e uma sensibilidade mais italiana na música como um todo. Ele encontrou, na música de Haydn e mais tarde no seu estudo da polifonia de J.S. Bach, os meios para disciplinar e enriquecer os seus dons artísticos.
Mozart rapidamente chamou a atenção de Haydn, que saudou o novo compositor, estudou suas obras e considerou o homem mais jovem seu único verdadeiro par na música. Em Mozart, Haydn encontrou uma gama maior de instrumentação, efeito dramático e recurso melódico. A relação de aprendizagem moveu-se em ambos os sentidos. Mozart também tinha um grande respeito pelo compositor mais velho, mais experiente, e procurou aprender com ele.
A chegada de Mozart a Viena em 1780 trouxe uma aceleração no desenvolvimento do estilo Clássico. Lá, Mozart absorveu a fusão do brilho italiano e da coesão germânica que vinha sendo produzida nos últimos 20 anos. Seu próprio gosto por brilhos vistosos, melodias e figuras ritmicamente complexas, melodias cantilenas longas e flores de virtuosismo foi fundido com uma apreciação pela coerência formal e conexão interna. É neste ponto que a guerra e a inflação económica travaram uma tendência para orquestras maiores e forçaram a dissolução ou redução de muitas orquestras teatrais. Isto pressionou o estilo Clássico para dentro: para procurar um maior conjunto e desafios técnicos – por exemplo, espalhar a melodia pelos ventos de madeira, ou usar uma melodia harmonizada em terços. Este processo colocou um prémio na música de pequenos ensembles, chamada música de câmara. Também levou a uma tendência para uma actuação mais pública, dando um novo impulso ao quarteto de cordas e outros pequenos agrupamentos de conjuntos.
Foi durante esta década que o gosto do público começou, cada vez mais, a reconhecer que Haydn e Mozart tinham atingido um elevado padrão de composição. Quando Mozart chegou aos 25 anos de idade, em 1781, os estilos dominantes de Viena estavam reconhecidamente ligados ao surgimento na década de 1750 do estilo clássico primitivo. No final da década de 1780, as mudanças na prática da performance, a relativa posição da música instrumental e vocal, as exigências técnicas dos músicos e a unidade estilística tinham se estabelecido nos compositores que imitavam Mozart e Haydn. Durante esta década Mozart compôs suas óperas mais famosas, suas seis sinfonias tardias que ajudaram a redefinir o gênero, e uma corda de concerto para piano que ainda se mantém no auge dessas formas.
Um compositor que foi influente na divulgação do estilo mais sério que Mozart e Haydn tinham formado é Muzio Clementi, um pianista virtuoso dotado que amarrou com Mozart em um “duelo” musical diante do imperador, no qual cada um improvisou ao piano e executou suas composições. As sonatas de Clementi para piano circularam amplamente, e ele se tornou o compositor de maior sucesso em Londres durante a década de 1780. Também em Londres nessa época estava Jan Ladislav Dussek, que, como Clementi, encorajou os pianistas a ampliar o alcance e outras características de seus instrumentos, e depois explorou totalmente as novas possibilidades abertas. A importância de Londres no período Clássico é frequentemente ignorada, mas serviu de casa para a fábrica da Broadwood para a fabricação de pianos e de base para compositores que, embora menos notáveis que a “Escola de Viena”, tiveram uma influência decisiva no que veio depois. Eram compositores de muitas obras nobres, notáveis por direito próprio. O gosto londrino pelo virtuosismo pode muito bem ter encorajado a complexa obra de passagem e as afirmações prolongadas sobre tônica e dominante.
Por volta de 1790-1820Editar
Quando Haydn e Mozart começaram a compor, as sinfonias eram tocadas como movimentos únicos – antes, entre, ou como interlúdios dentro de outras obras – e muitas delas duravam apenas dez ou doze minutos; os grupos instrumentais tinham padrões variados de execução, e o continuo era uma parte central da produção musical.
Nos anos intermediários, o mundo social da música tinha visto mudanças dramáticas. As publicações e turnês internacionais tinham crescido explosivamente, e as sociedades de concertos se formaram. A notação tornou-se mais específica, mais descritiva – e os esquemas das obras tinham sido simplificados (mas tornaram-se mais variados no seu exato funcionamento). Em 1790, pouco antes da morte de Mozart, com sua reputação se espalhando rapidamente, Haydn estava pronto para uma série de sucessos, notadamente suas falecidas oratórias e sinfonias de Londres. Compositores em Paris, Roma e em toda a Alemanha voltaram-se para Haydn e Mozart por suas idéias sobre a forma.
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Nos anos 1790, uma nova geração de compositores, nascidos por volta de 1770, emergiu. Embora tivessem crescido com os estilos anteriores, ouviram nas obras recentes de Haydn e Mozart um veículo de maior expressão. Em 1788 Luigi Cherubini estabeleceu-se em Paris e em 1791 compôs Lodoiska, uma ópera que o elevou à fama. Seu estilo é claramente reflexo da maturidade de Haydn e Mozart, e sua instrumentação lhe deu um peso que ainda não havia sido sentido na grande ópera. A sua contemporânea Étienne Méhul ampliou os efeitos instrumentais com a sua ópera Euphrosine et Coradin de 1790, da qual se seguiu uma série de sucessos. O impulso final para a mudança veio de Gaspare Spontini, que foi profundamente admirado por futuros compositores românticos, como Weber, Berlioz e Wagner. A linguagem harmônica inovadora de suas óperas, sua refinada instrumentação e seus números “encadeados” fechados (um padrão estrutural que foi posteriormente adotado por Weber em Euryanthe e dele transmitido, através de Marschner, a Wagner), formaram a base a partir da qual a ópera romântica francesa e alemã teve seus primórdios.
O mais fatídico da nova geração foi Ludwig van Beethoven, que lançou as suas obras numeradas em 1794 com um conjunto de três trios para piano, que permanecem no repertório. Um pouco mais jovem que os outros, embora igualmente realizado por causa de seu estudo juvenil sob Mozart e sua virtuosidade nativa, foi Johann Nepomuk Hummel. Hummel estudou também sob Haydn; era amigo de Beethoven e Franz Schubert. Ele se concentrou mais no piano do que qualquer outro instrumento, e seu tempo em Londres em 1791 e 1792 gerou a composição e publicação em 1793 de três sonatas para piano, opus 2, que idiomaticamente utilizava as técnicas de Mozart para evitar a cadência esperada, e a figuração virtuosa de Clementi, por vezes modalmente incerta. Em conjunto, estes compositores podem ser vistos como a vanguarda de uma ampla mudança de estilo e o centro da música. Eles estudaram as obras uns dos outros, copiaram os gestos uns dos outros na música e, por vezes, comportaram-se como rivais briguentos.
As diferenças cruciais com a onda anterior podem ser vistas na mudança para baixo nas melodias, na crescente duração dos movimentos, na aceitação de Mozart e Haydn como paradigmáticos, na maior utilização dos recursos do teclado, na mudança da escrita “vocal” para a escrita “pianística”, na crescente puxada do menor e da ambiguidade modal, e na crescente importância de variar as figuras de acompanhamento para trazer a “textura” como um elemento na música. Resumindo, o clássico tardio procurava uma música que fosse internamente mais complexa. O crescimento das sociedades de concertos e orquestras amadoras, marcando a importância da música como parte da vida da classe média, contribuiu para um mercado em expansão de pianos, música para piano e virtuosi para servir de exemplo. Hummel, Beethoven e Clementi eram todos conhecidos pelo seu improviso.
A influência directa do barroco continuou a desaparecer: o baixo figurativo tornou-se menos proeminente como meio de manter a performance, as práticas de performance de meados do século XVIII continuaram a desaparecer. Entretanto, ao mesmo tempo, edições completas dos mestres barrocos começaram a ficar disponíveis, e a influência do estilo barroco continuou a crescer, particularmente no uso cada vez mais expansivo do latão. Outra característica do período é o número crescente de performances em que o compositor não estava presente. Isto levou ao aumento de detalhes e especificidade na notação; por exemplo, havia menos partes “opcionais” que se destacavam separadamente da partitura principal.
A força destas mudanças tornou-se aparente com a 3ª Sinfonia de Beethoven, que recebeu o nome de Eroica, que é italiano para “heróico”, pelo compositor. Tal como com O Rito da Primavera de Stravinsky, pode não ter sido a primeira em todas as suas inovações, mas o uso agressivo de cada parte do estilo Clássico distinguiu-a das suas obras contemporâneas: em comprimento, ambição e recursos harmónicos também.