Em 1906, enquanto participava do Festival Mozart em Salzburgo, Mahler encontrou o historiador musical Richard Specht. Na época, Mahler estava preocupado com a composição da sua Oitava Sinfonia, e falou longamente sobre ela a Specht. Vários anos após a morte de Mahler, Specht publicou um relato dos comentários de Mahler sobre a Sinfonia:
“Pense, nas últimas três semanas eu completei os esboços de uma sinfonia inteiramente nova, algo em comparação com o qual todo o resto dos meus trabalhos não passam de apresentações. Nunca escrevi nada parecido; é algo muito diferente, tanto em conteúdo como em estilo, de todos os meus outros trabalhos, e certamente a maior coisa que eu já fiz. Também acho que nunca trabalhei sob tal sentimento de compulsão; foi como uma visão relâmpago – vi a peça inteira imediatamente diante dos meus olhos e só precisava de a escrever, como se estivesse a ser ditada a mim. Esta Oitava Sinfonia é notável pelo fato de unir dois poemas em duas línguas diferentes, sendo a primeira um hino latino e a segunda nada menos que a cena final da segunda parte de Fausto. Isso surpreende-o? Há anos que ansiava por estabelecer esta cena com os âncoras e a cena final com a Mater gloriosa, e por colocá-la de forma bem diferente de outros compositores que a tornaram sacarina e débil; mas depois desisti da ideia. Ultimamente, porém, um livro antigo caiu em minhas mãos e eu dancei no hino “Veni creator spiritus” – e num só golpe vi tudo – não só o tema de abertura, mas todo o primeiro movimento, e como resposta a ele não pude imaginar nada mais belo do que o texto de Goethe na cena com as âncoras! Formalmente, também, é algo bastante novo – consegues imaginar uma sinfonia que é, do princípio ao fim, cantada? Até agora sempre usei palavras e vozes simplesmente de forma explicativa, como atalho para criar uma certa atmosfera e para expressar algo que, puramente sinfonicamente, só poderia ser expresso em grande extensão, com a concisão e precisão só possíveis com o uso de palavras. Aqui, por outro lado, as vozes também são usadas como instrumentos: o primeiro movimento é estritamente sinfônico na forma, mas todo ele é cantado. Estranho, de facto, que isto nunca tenha ocorrido a nenhum outro compositor – é realmente o ovo de Colombo, uma sinfonia ‘pura’ na qual o mais belo instrumento do mundo recebe o seu verdadeiro lugar – e não simplesmente como uma sonoridade entre outras, pois na minha sinfonia a voz humana é afinal a portadora de toda a ideia poética”
Aquele que conhece a personalidade de Mahler sabe que ele fazia habitualmente comentários tão excitantes e apaixonados sobre a sua música, particularmente quando estava no meio da sua composição. Mas no caso da Oitava Sinfonia, a avaliação de Mahler foi – e continua a ser – precisa. Na sua justaposição de textos altamente pouco ortodoxos e nos seus recursos de interpretação surpreendentemente grandes, a Sinfonia nº 8 de Mahler apresenta-se incontestavelmente como a obra mais grandiosa e peculiar que já escreveu.
Mas a Sinfonia também representou uma mudança abrupta no estilo de Mahler. As suas primeiras quatro sinfonias combinam rotineiramente uma mistura de elementos díspares – scherzos rústicos e danças folclóricas, uma paródia de músicos de aldeia num funeral, música altamente dissonante e complexa de tempestade contra temas luxuriosamente românticos de amor. Além disso, ele encaixa regularmente canções que ele tinha escrito antes no meio de movimentos sinfônicos. Estas canções tinham geralmente o objectivo de sublinhar as agendas filosóficas da música. Nas três sinfonias anteriores à Oitava, no entanto, Mahler começa a escrever de forma mais abstrata. As suas formas tornam-se um pouco mais regulares, as texturas tornam-se mais magras, mais contrapuncionais e o intenso desenvolvimento motivador substitui os gestos românticos mais extrovertidos da sua música inicial. Além disso, ele deixou de usar a voz e o refrão para sublinhar os significados filosóficos. O uso proeminente dos meios vocais na Oitava Sinfonia, então, seu grau incomum de consonância harmônica e texturas instrumentais luspensas, todos representam um retorno dramático (embora temporário) ao seu estilo mais antigo.
O primeiro movimento coloca o hino latino medieval “Veni creator spiritus” em uma forma sonata-allegro. O primeiro som que ouvimos na obra é um acorde E-flat-major de garganta cheia no órgão. Ricamente coerente, bem espaçado no centro do espaço musical e sustentado por instrumentos de corda baixa e sopro de madeira, o acorde saúda o ouvinte com um abraço caloroso e de braços abertos. Imediatamente depois, os dois refrões principais dirigem-se ao espírito criativo de forma genial, mas forte: “Vem, Espírito Santo, Criador, vem!”
Seguir esta secção de abertura, que em alguns lugares apresenta densos diálogos contrapuncionais entre os dois coros, a música de repente fica quieta, a maioria dos instrumentos desiste, e o ritmo abranda. Neste ponto Mahler introduz o segundo tema lírico desta exposição de sonata, expressando as palavras implementa a superna gratia (preencher com graça do alto). Os solistas tomam o tema primeiro, apresentando uma intrincada teia polifónica em que o foco de atenção se desloca fluidamente de voz em voz. (A ênfase no contraponto aqui e ao longo da Sinfonia, a propósito, revela que Mahler tinha estudado cuidadosamente a música de J. S. Bach durante estes anos). A própria melodia é uma das mais belas que Mahler já escreveu, traçando um arco ascendente através de fragmentos suaves e assimétricos. Ela comunica em termos mais íntimos o mesmo tipo de espírito expansivo e abrangente que encontramos na multidão coral inicial. O refrão segue os solistas com uma versão abafada e coralada do seu tema. Nas passagens seguintes, Mahler desenvolve a melodia distribuindo-a de forma flexível entre os solistas, coros e instrumentos orquestrais.
Mahler se prepara para a seção de desenvolvimento com uma passagem marcante, na qual o material para solistas e ambos os coros trançam junto com uma linha para violino solo. A passagem incha gradualmente até um estrondoso clímax, mas o esperado acorde de resolução é substituído por – uma pausa silenciosa! O desenvolvimento em si começa com uma passagem fragmentada para orquestra apenas, usando o tipo de ritmos pontilhados scampering encontrados no primeiro movimento de sua Sinfonia No. 2. Pedais longos na região do baixo emprestam uma sensação de conflito iminente. Depois disto, os cantores solistas desenvolvem material com o violino solo. No meio do desenvolvimento a música começa mais uma ondulação gradual, chegando finalmente a um momento em que o refrão entra trovejante sobre a palavra ascende. Este clímax particular parece dar a muito adiada resolução à progressão que tinha sido interrompida pelo silêncio pouco antes do desenvolvimento. O coro infantil entra pouco depois, fazendo a sua primeira aparição na Sinfonia e reforçando as semelhanças entre este trabalho e Bach.
Os comentadores de Mahler viram a Parte Dois da Oitava Sinfonia de Mahler como uma sequência solta de três movimentos. No entanto, este vasto cenário da cena de encerramento de Goethe’s Faust é melhor considerado como uma cantata que consiste numa sequência de secções discretas com estilos e formas diferentes: recitativo, arioso, hino estroférico, coral, canção a solo, para citar alguns. Por isso, a sua estrutura assemelha-se melhor aos dramas musicais de Wagner – particularmente Parsifal – do que qualquer modelo sinfónico.
Parte Dois começa com uma introdução instrumental alargada. Para captar o espírito desta paisagem profundamente romântica – Goethe descreve a cena como “Ravinas, florestas, rochas, selva” – Mahler começa devagar, solenemente, com pequenas figuras de sopro de madeira. As cordas estão principalmente ausentes, exceto pelo tenso tremolo de uma nota no alto dos violinos. Esta ausência intensifica duas passagens em que os violinos aparecem subitamente, seja com acordes cromáticos duros ou com uma melodia agitada e angular.
O “Coro e Eco”, dado pelos baixos e tenores corais, entra silenciosa e tentativamente, com pequenos motivos retirados da introdução. Logo o Pater Ecstaticus entra com uma canção de louvor ao amor. Tal como foi definida por Mahler, a canção é quente e ardente, saturada com um lirismo ao estilo do século XIX. Mas a canção continua em frases regularmente medidas, seguindo uma estrutura de statement-departure-return bastante convencional. Perto do fim, na letra “amor eterno”, Mahler constrói uma decoração lindamente florida e ascendente na melodia.
De um “abismo rochoso”, Pater Profundus entra com uma segunda canção. O foco continua sendo o tema do amor, mas aqui elementos mais tumultuados recebem stress. A linguagem harmônica torna-se muito mais cromática, e as cordas apresentam explosões como as da introdução. A seguinte passagem coral envolve o “Coro dos Meninos Abençoados”, que circundam os picos mais altos, e os Anjos, que sobem “na atmosfera superior, carregando a alma imortal de Fausto”. Estas duas entidades cantam simultaneamente, apresentando uma fuga brilhante mas resoluta. O restante da Sinfonia, como mencionado acima, inclui uma sequência de passagens ligadas para coros de várias combinações, conjuntos solistas e árias solo. A música torna-se cada vez mais extasiante, culminando com o coro final. No decorrer da segunda parte, muitos temas e motivos de toda a sinfonia retornam, transformados em um conjunto desconcertante de novas formas. Este processo ajuda a criar a sensação de progressão em direção ao eterno que ambos Mahler (e Goethe) tentaram criar nesta obra.
Mahler escreveu a gigantesca partitura em cerca de dez semanas, compondo, segundo a sua esposa Alma, “como se estivesse com febre”. É claro que Mahler se debruçou cuidadosamente sobre o significado dos seus textos enquanto compunha. No “Veni”, por exemplo, ele fez muitas pequenas alterações no hino, a fim de enfatizar um significado em oposição a outro. Logo no início da obra, por exemplo, a linha de abertura do texto – “Veni creator spiritus” (Vinde, Espírito Santo, Criador) – enfatiza a palavra de abertura ao repeti-la, enfatizando assim o caráter invocacional da linha. Alguns momentos depois, uma nova melodia, baseada na de abertura, expressa o mesmo texto. Mas, neste caso, Mahler reescreve a linha de abertura do texto para “Spiritus, o criador, veni creator”. A nova ordem das palavras – e o “O” pouco antes de “criador” – desloca a atenção do supplicatório “vir” para o espírito criativo. Este tratamento livre dos textos, a propósito, foi característico do compositor ao longo de sua carreira.
É igualmente claro que Mahler planeou cuidadosamente as ligações entre os dois textos. A junção de um hino latino do século IX com o Fausto de Goethe (completado em 1830-1831) pode parecer a alguns um monumental non sequitur, uma vez que eles obviamente vêm de mundos separados. Há anos que os estudiosos se perguntam se Mahler sentiu algum tipo de ligação temática entre os dois textos, ou se desejava simplesmente forçá-los a uma unidade da sua própria concepção, ligando-os musicalmente. Mas o próprio compositor disse certa vez à sua esposa que se referia à Sinfonia para enfatizar a ligação entre uma expressão precoce da crença cristã no poder do espírito santo e a visão simbólica de Goethe sobre a redenção da humanidade através do amor. Mahler faz muitas conexões filosóficas ao longo da obra, enfatizando consistentemente os princípios da graça divina, da inadequação terrena e da reencarnação espiritual.
Mahler conduziu a estreia da Oitava Sinfonia em setembro de 1910, quatro anos depois de completar a obra e apenas oito meses antes de sua morte. A performance, a última de Mahler como maestro na Europa, seria o maior triunfo que ele já viveu como compositor. Mas a preparação que o levou a este evento não correu bem. A partir do início de 1910, muitos meses antes da actuação, Mahler trocou várias cartas com Emil Gutmann, o empresário que tinha persuadido Mahler a realizar a estreia para um festival Mahler em Munique. Cada vez mais preocupado, Mahler começou a insistir, por vezes freneticamente, para que o espectáculo fosse cancelado. Ele estava particularmente certo de que os coros não podiam aprender as suas partes a tempo. Numa carta ao seu amigo de confiança Bruno Walter, Mahler avisou que “cancelará impiedosamente tudo se não forem satisfeitas todas as condições artísticas”. Algumas semanas depois, no entanto, Mahler parecia ter-se resignado a um fiasco.
Ele escreveu Walter, “Até hoje tenho lutado interna e externamente contra esta catastrófica actuação de Barnum-and-Bailey do meu Oitavo em Munique. Quando me levou desprevenido a Viena daquela vez, não parei para pensar em todos os afazeres que acompanham tais ‘festivais'”. Mahler continua que, embora esteja convencido de que a performance será “totalmente inadequada”, não vê como escapar às suas obrigações.
Não ajudou quando Mahler aprendeu, para sua insatisfação, que Gutmann tinha apelidado a sua obra de “A Sinfonia das Mil”. A etiqueta, claro, é um pouco superficial para ser aplicada a uma sinfonia de Mahler. No entanto, não só era correcto, como também era um eufemismo. Como diz o programa supervisionado por Mahler para a estreia da Sinfonia de 1910, o trabalho exigiu 858 cantores e 171 instrumentistas. Para contrariar o efeito de tantos cantores, Mahler teve de aumentar a orquestra padrão. Assim, ele aumenta para 84 cordas, 6 harpas, 22 sopros de madeira e 17 tocadores de metais. A partitura também pediu que 4 trompetes e 4 trombones fossem colocados à parte. Para montar tal corpo de cantores, foi necessário complementar o coro de Munique (que incluía 350 crianças) com grandes grupos de Viena e Leipzig. Os oito solistas vieram de Munique, Viena, Frankfurt, Hamburgo, Berlim e Wiesbaden. A primeira apresentação, então, parecia corresponder em espírito à atitude de Mahler em relação ao trabalho, que ele uma vez chamou de “um presente para a nação”
– Steven Johnson