The Drums By Jo Jones, foi o idealizador do antigo crítico de jazz francês e campeão de swing, Hugues Panassié. Embora Panassie fosse o derradeiro purista de jazz – ele detestava o be-bop e nem sequer acreditava que Benny Goodman tocava jazz “real” – ele amava Papa Jo e reconhecia livremente as consideráveis contribuições de Jo para a banda Count Basie, para as secções de ritmo em geral, e para a bateria de jazz em particular. O que a Panassie fez foi brilhante na sua simplicidade: Deixar o Papa Jo solto no estúdio com uma bateria e um microfone de voz, e fazê-lo demonstrar e detalhar os estilos dos bateristas que o influenciaram, e dos bateristas que, na sua opinião, influenciaram a bateria. Aqueles que conheciam o enigmático Sr. Jones diriam que muitas vezes não era fácil decifrar o significado das parábolas e enigmas verbais de Jo, mas felizmente, nesta gravação marcante, seus significados são relativamente claros.
Tão claro, então e agora, é o que Jo Jones significava para bater tamborilar. Basicamente, ele mudou o campo de atuação do jazz, de uma presença às vezes de quatro quadradinhos de chumbo que enfatizava uma batida de quatro para quatro, através do baixo e do laço, para a de um cronômetro mais leve, mais interativo e musical. Jo pode não ter inventado o “hi-hat” ou o címbalo de passeio em si, mas ele ajudou a definir como eles devem ser tocados e como seriam tocados nos próximos anos. Como um quarto do que foi chamado de “All-American Rhythm Section” de Basie de 1934 a 1948, com algumas interrupções – Basie, o baixista Walter Page, o guitarrista rítmico Freddie Green-Jo montou o palco e lançou as bases para os bateristas que reconhecemos hoje como os pais fundadores do jazz moderno.
Esta gravação encontra Jo no seu cenário favorito: Contando histórias e demonstrando os talentos sobre os grandes, os quase grandes, os há muito esquecidos, desde Krupa e Chick Webb, até Baby Dodds e Baby Lovett. A faixa bônus, de 1969, apresenta Jo com outra lenda; passeie o gigante do piano Willie “The Lion” Smith. Sua interpretação de “Sweet Sue” é um lindo exemplo de dois mestres de wiley no trabalho que não tinham necessidade de um baixista, ou qualquer outro músico para isso, para soar como uma orquestra.
Em 1973, Jo Jones – apelidado de “Papa” Jo em seus últimos anos para garantir que ele não fosse confundido com “Philly” Joe Jones – tinha 62 anos de idade e tinha um legado de contribuições para o jazz e a bateria de jazz atrás dele. Embora reconhecido pelos musicólogos como um percussionista que foi virtualmente o pai da bateria do jazz moderno, em 1973, ele era algo como um homem esquecido nos Estados Unidos, levando a episódios de depressão que nem o seu bom amigo e admirador, Buddy Rich, conseguia dissuadi-lo.
Até agora, Papa Jo tinha a Europa, onde começou a passar cada vez mais tempo em turnê, atuando diante de platéias que o adoravam. Ele era particularmente venerado na França, o local desta gravação única, onde ele estava no meio de uma turnê européia com estilistas de pensamento semelhante que incluía o gigante do teclado Milt Buckner, e às vezes saxofonistas veteranos do swing tenor como Buddy Tate e Illinois Jacquet.
Audio Recording | 4 Tracks | 77 minutos | Os arquivos são entregues via download como arquivos de áudio de alta qualidade, AAC.
Jo Jones
Nascido em Chicago, Illinois, Jones mudou-se para o Alabama, onde aprendeu a tocar vários instrumentos, incluindo saxofone, piano e bateria. Ele trabalhou como baterista e dançarino de sapateado em shows de carnaval até se juntar à banda de Walter Page, os Blue Devils em Oklahoma City, no final da década de 1920. Ele gravou com o trompetista Lloyd Hunter’s Serenaders em 1931, e mais tarde se juntou à banda do pianista Conde Basie em 1934. Jones, Basie, o guitarrista Freddie Green e o baixista Walter Page foram às vezes faturados como “All-American Rhythm section”, uma equipe ideal. Jones fez uma breve pausa durante dois anos quando estava no exército, mas permaneceu com Basie até 1948. Ele participou do Jazz na série de concertos da Filarmónica.
Ele foi um dos primeiros bateristas a promover o uso de pincéis na bateria e a mudar o papel da cronometragem do baixo para o címbalo de alta-qualidade. Jones teve uma grande influência em bateristas posteriores como Buddy Rich, Kenny Clarke, Roy Haynes, Max Roach, e Louie Bellson. Ele também estrelou em vários filmes, principalmente no curta musical Jammin’ the Blues (1944).
Jones se apresentou regularmente nos últimos anos no West End jazz club na 116th e Broadway em Nova York. Estas actuações foram geralmente muito bem frequentadas por outros bateristas como Max Roach e Roy Haynes. Além de sua arte na bateria, Jones era conhecido por seu temperamento combativo.
Um famoso exemplo de seu temperamento irritável foi na primavera de 1936, quando ele jogou um címbalo em um Charlie Parker muito jovem – que não conseguiu improvisar depois de perder as mudanças de acordes. Parker foi, de fato, inspirado por isso e passou a ser indiscutivelmente o maior saxofonista de todos os tempos.
Em contraste com o estilo predominante de bateria de jazz exemplificado por Gene Krupa, que fazia o som alto e insistente do baixo em cada batida, Jones muitas vezes omitia o som do baixo. Jones também continuou um ritmo de passeio no hi-hat enquanto ele estava continuamente abrindo e fechando em vez da prática comum de bater enquanto ele estava fechado. O estilo de Jones influenciou a tendência do baterista moderno de jazz para tocar ritmos cronometrados num címbalo suspenso que é agora conhecido como o címbalo do ride.
Em 1979, Jones foi introduzido no Alabama Jazz Hall of Fame pela sua contribuição para a herança musical de Birmingham, Alabama. Jones foi o galardoado em 1985 com uma bolsa de mestrado em jazz americano, concedida pelo National Endowment for the Arts.
Conhecido como Papa Jo Jones nos seus últimos anos, por vezes confunde-se com outro influente baterista de jazz, Philly Joe Jones. Os dois morreram com apenas alguns dias de diferença.
Jones morreu de pneumonia em Nova York com a idade de 73.